Cine cubano en dvd

La Cinemateca de Cuba y Fnac están editando en video películas cubanas de la etapa revolucionaria. Altamente recomendable es La primera carga al machete, de Manuel Octavio Gómez (La Habana, 1934-1988).

Octavio Gómez fue miembro fundador del ICAIC. Su cine se caracteriza por la constante búsqueda formal y la variedad temática, así como por la comprensión de la cultura popular. Luego de filmar una serie de documentales didácticos, rodó La primera carga al machete, un film audaz y polémico, fotografiado por Jorge Herrera.

El film recrea momentos de la batalla de la independencia de los cubanos contra la dominación española, filmados por un reportera, nada menos que un cuarto de siglo antes de que los hermanos Lumière dieran a conocer el cinematógrafo. Apoyado por recursos como la cámara en mano, el sonido directo y el cine-reportaje, el filme reconstruye con un tratamiento documental de vieja crónica, fragmentos de una época de la historia de Cuba: el comienzo de la Guerra de los Diez Años (1868-1878), cuando el machete, instrumento de trabajo, pasó a ser arma de combate en manos de los mambises contra las tropas españolas.

Este film recibió la Medalla de oro y el premio Luis Buñuel de la Crítica Cinematográfica Española, Festival Internacional de Cine de Venecia (1969), así como el Premio del Jurado en el Festival de Lovaina, Bélgica. Ha sido seleccionado entre los filmes más significativos del año, según la crítica de su país.

La violencia como creación

Referente del Cinema Novo brasileño, Glauber Rocha definió en su “Estética de la violencia” una realidad que aunque perdura en el continente americano, hoy tiene una oportunidad para cambiar. En su cine, esa realidad fue definitoria, tanto en su expresión como en su significado. Ese escrito es parte de un tríptico que se completa con la "Estética del hambre" y la "Estética del sueño". Ha pasado algún tiempo desde que Rocha publicó su manifiesto político y estético. Es oportuno revisarlo en esta hora, aunque el texto fue dado a conocer por su autor en Génova, durante el mes de enero de 1965. En la "Estética de la violencia" dice:

Evito la introducción informativa que se ha hecho característica en las discusiones sobre América Latina; prefiero definir el problema de las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos limitativos que los que emplea en su análisis el observador europeo. En realidad, mientras América Latina llora desconsoladamente sobre sus desgarradoras miserias, el observador extranjero no las percibe como un hecho trágico, sino como un elemento formal del campo de su encuesta.

En los dos casos, este carácter superficial es fruto de una ilusión que se deriva de la pasión por la verdad (uno de los más extraños mitos terminológicos que se haya infiltrado en la retórica latina), cuya función es para nosotros la redención, mientras que para el extranjero no tiene más significado que la simple curiosidad, a nuestro entender, nada más que un simple ejercicio dialéctico. De ese modo, ni el latinoamericano comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miserable grandeza del latinoamericano.

Fundamentalmente, la situación del arte en Brasil puede sintetizarse de este modo: hasta ahora, una falsa interpretación de la realidad ha provocado no solo una serie de equívocos que nos han limitado al campo artístico, sino que han contaminado sobre todo el campo político. El observador europeo se interesa por los problemas de la creación artística del mundo subdesarrollado en la medida en que estos satisfacen su nostalgia por el primitivismo; pero ese primitivismo se presenta bajo una forma híbrida, es heredado del mundo civilizado, y mal comprendido, puesto que ha sido impuesto por el condicionamiento colonialista.

América Latina es una colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer y el de hoy reside solamente en las formas más refinadas de los colonizadores actuales. Y mientras tanto, otros colonizadores tratan de sustituirlos con formas todavía más sutiles y paternalistas. El problema internacional de América Latina no es más que una cuestión: el cambio de colonizador; por consiguiente, nuestra liberación está siempre en función de una nueva dominación.

El condicionamiento económico nos ha llevado al raquitismo filosófico, a la impotencia a veces consciente, a veces no: lo que engendra, en el primer caso, la esterilidad, y en el segundo, la histeria. De ello se deriva que nuestro equilibrio, en perspectiva, no puede surgir de un sistema orgánico sino más bien de un esfuerzo titánico, autodestructor, para superar esa impotencia. Solo en el apogeo de la colonización nos damos cuenta de nuestra frustración. Si en ese momento, el colonizador nos comprende, no es a causa de la claridad de nuestro diálogo, sino a causa del sentido de lo humano que posee eventualmente. Una vez más el paternalismo es el medio utilizado para comprender un lenguaje de lágrimas y de dolores mudos.

Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un síntoma alarmante de la pobreza social; es la ausencia de su sociedad. De ese modo podemos definir nuestra cultura de hambre. Ahí reside la práctica originalidad del nuevo cine en relación con el cine mundial: nuestra originalidad es nuestra hambre, que es también nuestra mayor miseria, resentida pero no comprendida.

Sin embargo, nosotros la comprendemos, sabemos que su eliminación no depende de programas técnicamente elaborados, sino de una cultura de hambre que, al mirar las estructuras, las supera cualitativamente. Y la más auténtica manifestación cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradición surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del estancamiento social, de la mistificación política y de la mentira fanfarrona.

El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero la violencia de un hambriento no es por primitivismo: la estética de la violencia, antes de ser primitiva, es revolucionaria, es el momento en que el colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado. A pesar de todo, esta violencia no esta impregnada de odio sino de amor, incluso se trata de un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, es amor de acción, de transformación.

Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba explicarse para poder existir; el nuevo cine necesita hacerse un proceso a sí mismo para darse a comprender mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o haga delirante.

Por lo tanto, el nuevo cine no puede sino desarrollarse en las fronteras del proceso económico-cultural del continente. Por eso, en sus verdaderos comienzos, no tiene contacto con el cine mundial, salvo en lo concerniente a sus aspectos técnicos, industriales y artísticos.

Nuestro cine es un cine que se pone en acción en un ambiente político de hambre, y que padece por lo tanto de las debilidades propias de su existencia particular.

Pequeño planeta cinematográfico

Pequeño planeta cinematográfico es el reciente libro editado de Michel Ciment. El autor es crítico cinematográfico desde 1963, cuando entró a formar parte del grupo de escritores de Positif.

El libro pretende ilustrar los últimos cuarenta años del cine de autor, a través de diálogos que Ciment mantiene con distintos cineastas, entre los que se encuentran: Bresson, Godard, Fellini, Bertolucci, Oliveira, Angelopoulos, Makavejev, Kusturica, Skolimowski, Kieslowski, Jancsó, Von Trier, Herzog, Kaurismaki, Andersson, Boorman, Cassavetes, Scorsese, Malick, Tarkovski, Reisz, Greenaway, Arcand, Cronenberg, Campio, Hsiao-Hsien, Zhang Yimou, Kitano, Imamura, Oshima...

De los latinoamericanos, están Ripstein y Glauber Rocha. Ciment se lamenta por no haber podido entrevistar para esta ocasión al huidizo Erice o al mediático Almodóvar, así que además de la ausencia de cineastas españoles, el libro acusa otra ausencia, la de África.

Nota: la imagen es de Foureyes.

Adiós a Ousmane Sembene

Nació en África. Fue estibador, mecánico, carpintero y pescador. También escritor: "Le Docker Noir" es su primera novela. Pero eligió el cine para llegarle a su gente. Estudió en la Unión Soviética. Su cine: militante, profundamente africano.

Borom Sarret, Niaye, La Noire de..., Le mandat, Xala, Ceddo, Camp de Thiaroye, Guelwaar... una producción que habla de un África profunda, desconocida: la comunidad, la corrupción de las elites, un modelo familiar que cambia, el rol de las mujeres modernas, la soledad del ciudadano frente a la burocracia, el colonialismo, la pobreza... Sátiras sobre los burgueses, los líderes políticos, el fundamentalismo religioso.

Faat Kiné, Moolaadé... la trilogía inconclusa.

“Mis imágenes no son sólo para entretener y ganar dinero. Todavía adhiero a lo que dijo Lenin: ‘Un artista debe hacer dinero para vivir y trabajar, pero no debe trabajar para hacer dinero’. Creo que mis películas son una herramienta de educación. Quiero devolverles el orgullo y la dignidad a los africanos. Por eso uso, siempre que puedo, lenguajes nativos: en Mooladé se habla wolof, diola —de Senegal— y bambara, una lengua usada en Mauritania, Mali, Burkina Faso y Costa de Marfil. Mi público es Africa; Occidente y el resto son mercados. Además quiero mantener mi estética lo más cercana posible a la narrativa oral tradicional de nuestros países, con lo cual no uso nunca métodos tomados de Hollywood o el cine europeo. Mi meta, y espero lograrlo, es crear un lenguaje fílmico africano”.

Ousmane Sembene murió en Dakar, pero nos dejó sus películas, y con ellas, su fuerte compromiso con su continente.