El blog de Aula Crítica - Cursos de formación de críticos

Máster en Crítica Cinematográfica 2011-2012

2011-09-14T18:42:00.007Z

El próximo 17 de octubre comenzamos una nueva edición del Máster en Crítica Cinematográfica. Te invitamos a acompañarnos en este nuevo reto, según el cronograma que compartimos a continuación:

Matriculación: del 12 al 30 de septiembre

PLAN DE ESTUDIOS

Son 30 semanas, 450 horas, las que pueden convertirte en un crítico cinematográfico profesional. Podrás sumarte, como quienes han estudiado con nosotros, a la redacción de El Espectador Imaginario, la revista creada por Aula Crítica, elaborada por docentes y estudiantes del Máster.

Máster en Crítica Cinematográfica

2011-09-04T16:54:00.002Z

En 2004 teníamos un sueño que se fue cumpliendo a partir de 2006, cuando ofrecimos una serie de cursos sobre cine a personas de distintas partes del mundo. La modalidad de enseñanza/aprendizaje a distancia nos permitió dar un paso más en 2008: integrar esa serie de cursos en un programa mucho más ambicioso, el Máster en Crítica Cinematográfica.

Si ver cine es una sana costumbre, una pasión para muchos, un ejercicio catártico para otros, educar la mirada y propiciar la reflexión en forma de escritura se ha convertido en una obsesión de quienes integramos AULA CRÍTICA.

El Máster pretende formar al espectador, sea cinéfilo o no, en un especialista que pueda no sólo analizar, pensar y discutir el cine que ve con los argumentos sólidos que da el estudio, sino también que pueda exhibir, a través de la publicación, sus reflexiones.

EL ESPECTADOR IMAGINARIO nació en abril de 2009 y es la expresión de esas miradas nuevas, formadas por el estudio, seres "iniciados" en el descubrimiento de los entresijos que habitan cada filme. Con el esfuerzo de los primeros estudiantes pudimos darle formato a la revista y con el aporte de ellos y de quienes, año a año, han realizado el Máster podemos ofrecer esta última edición, donde sumamos más de 30 críticas, trabajos de investigación, reseñas sobre festivales, música, televisión e Internet.

El Máster en Crítica Cinematográfica ofrece formación teórica sobre Historia y Teoría del cine, Análisis fílmico, y talleres de Escritura, Edición y Programación. Todo suma para formar individuos que sean capaces de interpretar un film, un conjunto de películas, la obra de un autor, el desarrollo de una escuela o movimiento cinematográfico, o de un género... Y que luego sepa qué hacer con ello: expresarse a través de la escritura, editar con la educación de la mirada y el detalle, o simplemente, crear un espacio de difusión, a través de la programación de ciclos y eventos.

Estamos abriendo la inscripción para la edición de 2011-2012. Esperamos contar con tu interés para formar parte de esta pequeña comunidad que cada año se acrecienta, no sólo en número, sino también en desarrollo intelectual y en sensibilidad artística puesta en práctica.

Para más información visita nuestra web: www.aulacritica.com
O contacta con nosotros: admin@aulacritica.com

Dos años de El Espectador Imaginario

2011-04-05T14:23:00.004+01:00

DOS AÑOS JUNTOS*

Hace dos años, cuando nos propusimos la creación de EL ESPECTADOR IMAGINARIO, pensábamos en un espacio de práctica para nuestros estudiantes. Hoy es eso, pero mucho más. La revista nació gracias al compromiso de los primeros alumnos del Máster en Crítica Cinematográfica, que aún nos acompañan y se han convertido en verdaderos profesionales de la crítica, y al impulso de AULA CRÍTICA, una institución que entre docentes y directivos le ha prestado el debido apoyo y ha permitido establecer, hacer crecer y mejorar mes a mes la plataforma donde se apoya la revista.

Es una rara combinación de conocimiento, eficiencia y talento la que nos hace sentir hoy orgullosos de celebrar el segundo año de esto que comenzó como un proyecto y hoy es una maravillosa realidad. La impecable edición, la sobria y elegante diagramación, la profundidad de los textos, el apasionamiento de nuestros escritores y la alegría de trabajar en grupo hacen posible este crecimiento.

En este último año hemos cuadruplicado las visitas mensuales, hemos publicado más de 300 críticas, más de cien monografías temáticas, cerca de 80 reseñas. Hemos participado y cubierto varias ediciones de distintos festivales: Festival Internacional de Cine de San Sebastián, Los Angeles Film Festival, Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, BAFF (Festival de Cine Asiático de Barcelona), BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), Festival Internacional de Cinema Negre de Manresa, Cinema Jove Film Festival, Certamen de cortos Sexpresan, Sitges Film Festival, CutOutFest, Festival Internacional de Cine de Guadalajara, Festival de Cine Gay y Lésbico de Barcelona, entre otros.

Lo que empezó con tres secciones ha ido creciendo en diversidad de propuestas. Pensamos seguir ofreciendo nuevos espacios, como los más recientes de Fuera de Cuadro, Reencuentros o Dossier. Cada año se suman nuevos críticos formados por AULA CRITICA, así que habrá espacio para todos.

En estos dos años ya es posible identificar a quienes escriben en EL ESPECTADOR IMAGINARIO. Sus gustos cinematográficos han quedado a la vista. Para celebrar este segundo aniversario nos hemos propuesto mostrar algunas filias que quizá demuestren nuestras debilidades, pero la idea es acercarnos al lector que tan fielmente nos sigue, para tratar de establecer con él un diálogo más estrecho.

La crítica se ha convertido en una actividad que ocupa varias horas diarias de nuestras vidas. Sabemos que no publicamos en vano. Las cifras hablan por sí solas. La emoción con que vemos cada nuevo número, la alegría con que recibimos los comentarios, a favor o en contra, eso no importa, y la ansiedad por ir preparando el número futuro, a veces nos juegan malas pasadas con el calendario. Pero no podemos negar que es un placer, que disfrutamos inmensamente con lo que hacemos. Esperamos que algo de ese entusiasmo les llegue.

*Editorial de EL ESPECTADOR IMAGINARIO en su segundo aniversario

El espectador imaginario - Septiembre 2010

2010-09-17T23:58:00.008Z

Este mes EL ESPECTADOR IMAGINARIO se detiene en algunos directores de fotografía, esos maestros de la luz, que hacen que algunas películas nos resulten inolvidables. Como siempre, publicamos críticas de las películas estrenadas en España y en Latinoamérica y conservamos el espacio para teoría, este mes dedicado al feminismo en el cine.

Entre las reseñas de septiembre tenemos las dedicadas a BSO y a series, como es nuestra costumbre, así como algunas noticias que nos alegramos de compartir con nuestros lectores: la visita de Peter Greenaway a Buenos Aires, los festivales Fire, Expresión en Corto y Fimucité. Y mucho más...

Recordamos que EL ESPECTADOR IMAGINARIO es una revista producida y editada por los integrantes (ex alumnos y docentes) del Máster en Crítica Cinematográfica de AULA CRÍTICA, que en octubre comienza una nueva edición. Aprovechamos la oportunidad para invitarte a participar de la experiencia.

El espectador imaginario - julio/agosto 2010

2010-07-14T15:54:00.004+01:00

En el número doble de EL ESPECTADOR IMAGINARIO, correspondiente a julio-agosto, te ofrecemos algunas reflexiones sobre proyecciones temporales en el cine y el paso por los festivales: Baff anime, CinemaJove y Los Angeles Film Festival. Como siempre, también encontrarás reseñas y críticas sobre las novedades en la pantalla y en las tiendas. El espacio de teoría se lo hemos dedicado al psicoanálisis y cine. Que disfrutes su lectura.

Nos vemos en septiembre, cuando estaremos de vuelta y con una nueva edición del Máster en Crítica Cinematográfica. Durante el verano estaremos en AULA CRÍTICA inscribiendo, así que si deseas sumarte, no dejes de apartar tu cupo.

¡Felices vacaciones!

El espectador imaginario - junio 2010

2010-06-06T17:54:00.003+01:00

La incorporación de tres nuevos redactores al staff de EL ESPECTADOR IMAGINARIO ha ayudado al crecimiento de la revista que ya hace más de un año venimos publicando con los participantes del máster de Aula Crítica.

Este mes se lo hemos dedicado a una reflexión sobre la existencia y necesidad de los remakes en Investigamos. Cubrimos el festival de cine asiático (BAFF), el final de la serie televisiva más vista (Lost) y estuvimos en la rueda de prensa que ofreció Julio Medem para presentar Habitación en Roma. En Cinerama hemos reseñado el BSO de Trainspotting, el Festival de Cannes, la serie The Office y un documental de Ken Russel. También hemos realizado la recorrida habitual por la cartelera en la sección de críticas. Y continuamos con nuestro espacio más nuevo: Fuera de cuadro, este mes dedicado al autor en el cine. Y hay más, mucho más...

La portada, como no podía ser de otro modo, va dedicada al inolvidable Dennis Hopper. Esperamos que disfruten la lectura de esta revista que cada mes se enriquece con nuevas miradas y propuestas.

El Espectador Imaginario - mayo 2010

2010-05-11T18:09:00.004+01:00

Ya está en línea el número correspondiente a mayo de EL ESPECTADOR IMAGINARIO, donde encontrarás textos sobre Música y Cine, así como las críticas de los estrenos más recientes y reseñas de actualidad.

Esperamos que disfrutes su lectura.

El Espectador Imaginario, abril 2010

2010-04-04T14:23:00.002Z

Un año de El Espectador Imaginario

En 2004, cuando creamos AULA CRÍTICA, esperábamos con ansiedad el momento de inaugurar un espacio que complementara y completara lo que enseñábamos en la Escuela de Crítica Cinematográfica. Un lugar donde se pudiera dar rienda suelta a los conocimientos adquiridos, a la agudeza de la mirada analítica, a la reflexión enriquecida por la teoría. Hace un año, en abril de 2009, nos dimos el gusto y nació EL ESPECTADOR IMAGINARIO, surgida del debate en las clases. Un sueño que se concretó en aquel primer número que hoy cumple un año.

"Si en la bellísima película de Kim Ki-duk, las estaciones no sólo marcan el paso del tiempo y el cambio del paisaje, sino también el aprendizaje y el crecimiento, de la misma manera, en un transcurso semejante, celebramos el primer año de EL ESPECTADOR IMAGINARIO. Por eso hemos dedicado nuestra sección Investigamos a las estaciones que, como un cronómetro, van marcando el paso del tiempo (...) Leer nota completa

Primavera, por Marina Villelabeitia
Verano, por Javier Moral
Otoño, por Arantxa Acosta
Invierno, por Manu Argüelles

Fuera de cuadro:
Teorías cinematográficas, por Cristina Bringas

Cinerama:
Serie: Twin Peaks, por Javier Moral
BSO: Gattaca y Strange days. por Arantxa Acosta
Los Oscars, por María José Cabeza y Sergio Ibáñez
BAFF, por Manu Argüelles
Bafici, por Liliana Sáez
Festival de Guadalajara, por Cristina Bringas
Fellini en Caixa Forum, por Liliana Sáez

Críticas:
Breathless, por Manu Argüelles
Brothers, por Arantxa Acosta
Ciudad de vida y muerte, por Javier Moral
Cinco minutes of heaven, por Manu Argüelles
Crazy heart, por Liliana Sáez
Ghost writer, por Arantxa Acosta
El solista, por Liliana Sáez
Furia de titanes, por Arantxa Acosta
I'm not there, por Liliana Sáez
Los últimos días de Emma Blank, por Marcela Barbaro
Love exposures, por Manu Argüelles
Padre e hijo, por Manu Argüelles
The lovely bones, por Javier Moral

El Espectador Imaginario, marzo 2010

2010-03-07T16:56:00.000Z

INVESTIGAMOS: Metrópolis
Buenos Aires. Una sombra ya pronto serás, por Liliana Sáez
Caracas. La transformación constante, por Pablo Abraham
Madrid. De la zanja costumbrista al cielo cosmopolita, por Javier Moral
Roma. Putas y santos, por José Miguel Viña Hernández
Tokio. La ciudad del futuro, por Manu Argüelles

CRÍTICAS
Dream, por Manu Argüelles
El día de la bestia, por Javier Moral
En tierra hostil, por Javier Moral
Gigante, por Manu Argüelles
Invictus, por Nicolás Damín
La teta asustada, por Beatriz Marín
Nueve reinas, por Liliana Sáez
Precious, por Javier Moral
Shutter Island, por Arantxa Acosta
Tokyo!, por Manu Argüelles
Un hombre soltero, por Arantxa Acosta
Up in the air, por Marcela Barbaro

FUERA DE CUADRO
Mirar las películas, mirar el cine, por Isabel González

CINERAMA
Dossier: Kim Ki Duk, por Manu Argüelles
Serie: Californication, por Arantxa Acosta
Premios Goya, por Javier Moral
Libros: Espíritu de simetría, de Ángel Faretta, por Liliana Sáez

El espectador imaginario - febrero 2010

2010-02-04T19:00:00.003Z

Este mes, nos hemos detenido en la violencia. También encontrarán en este primer número del año críticas de películas que ilustran el tema mencionado, así como estrenos y reseñas de actualidad. Esperamos que la disfruten.

INVESTIGAMOS: Violencia rojo shocking
El auge de la violencia en los films comerciales, por Arantxa Acosta
La violencia en el New Hollywood (1967-1977), por Manu Argüelles
Cine, propaganda e instrumentalización de la violencia, por José Miguel Viña Hernández
América Latina. No futuro, por Liliana Sáez
Breve video guía posmoderna de la violencia, por Javier Moral

CRÍTICAS
Avatar, por Arantxa Acosta
Donde viven los monstruos, por Arantxa Acosta
El erizo, por Paula Segovia
Grupo salvaje, por Manu Argüelles
La carretera, por Manu Argüelles
La mujer del puerto, por Liliana Sáez
La reina Victoria, por Liliana Sáez
Nine,por Pablo Abraham
Número 9, por Raquel Pazos
Old boy, por Javier Moral
Paradise now, por José Miguel Viña
Pesadilla en Elm Street, por Arantxa Acosta
Sherlock Holmes, por Javier Moral
Un profeta, por Manu Argüelles

CINERAMA
Eric Rohmer, por Pablo Abraham
DVD: Seven, por Arantxa Acosta
Mis problemas con Amenábar, por Manu Argüelles
Lost - Perdidos, por Javier Moral

El espectador imaginario - Dic 2009 / Ene 2010

2009-12-29T07:50:00.001Z

En El espectador imaginario despedimos este año y recibimos el próximo con un número doble. Allí encontrarán reseñas y críticas de actualidad, panoramas sobre el Festival Negro de Manresa y el Festival Internacional de Mar del Plata, así como un dossier dedicado a las Sociedades Distópicas. Esperamos que lo disfruten.

Investigamos: Sociedades distópicas
Introducción, José Miguel Viña
Alphaville, Paula Segovia
Blade Runner, Javier Moral
Brazil, Andrés David Aparicio
Doce monos, Arantxa Acosta
Farenheit 451, Arantxa Acosta
Hijos de hombres, Javier Moral
Matrix, Manu Argüelles
Metropolis, José Miguel Viña

Cinerama
"Alien", reseña del libro editado por FIMUCITE (Festival Internacional de Música de Cine de Tenerife), por José Miguel
V, reseña de la famosa serie, por Arantxa Acosta
Plutón BrbNero, reseña de la serie, por Javier Moral
Certamen SEXPRESAN, por José Miguel Viña

XI Festival Internacional de Cinema Negre de Manresa, por Manu Argüelles

24º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, por Liliana Sáez

Críticas
Buscando a Eric (Ken Loach, RU, 2009), Javier Moral
Celda 211 (Daniel Monzón, España, 2009), Arantxa Acosta
Destino Woodstock (Taking Woodstock, Ang Lee, EUA, 2009), Liliana Sáez
Fish tank (Andrea Arnold, RU, 2009), Manu Argüelles
Hazme reir (Funny people, Judd Apatow, EUA, 2009), Javier Moral
In the Loop (Armando Iannucci. 2009), Arantxa Acosta
La cinta blanca (Michael Haneke, Austria, 2009), Manu Argüelles
Lejano (Uzak, Nuri Bilge Ceylan, Turquía, 2002), Marcela Barbaro
Nothing personal (Urszula Antoniak, Holanda-Irlanda, 2009), Liliana Sáez
Nueve vidas (Rodrigo García, EUA, 2005), José Miguel Viña
Tenderness (John Polson, EUA, 2008), Manu Argüelles
Teniente corrupto (Werner Herzog, EUA, 2009), Manu Argüelles

El espectador imaginario - Noviembre 2009

2009-11-14T14:17:00.001Z

Este mes, El espectador imaginario brinda lo que nos dejó el Festival de Sitges, centrando su atención en Moon, la cinta ganadora, y sus referentes. También hemos estado en el Festival Internacional de Cinema Gay i Lèsbic de Barcelona y en el de Cine Documental de Buenos Aires.
Además, reseñamos las últimas películas que nos han llamado la atención y que queremos compartir con ustedes.

Cinerama:

BSO Malditos bastardos, por Javier Moral
Festival de cine Gay y lésbico, por Manu Argüelles
Festival de cine documental “Doc Buenos Aires”, por Marcela Barbaro
Festival de Mar del Plata, por Liliana Sáez (una introducción, pues la reseña la publicaremos en diciembre)

Investigamos:

Festival de Sitges: Haciendo balance de la masacre, por Arantxa Acosta
Moon, por Javier Moral
La naranja mecánica, por José Miguel Viña
2001, por Liliana Sáez
Solaris, por Javier Moral
Alien, por Liliana Sáez

Críticas:

(500) Días juntos, por Javier Moral
Ágora, por Arantxa Acosta
El imaginario del Doctor Parnassus, por Arantxa Acosta
El sueño del perro, por Marcela Barbaro
Shank, por Manu Argüelles
The Baby formula, por Manu Argüelles
Un lugar lejano, por Pablo Abraham
Yo también, por Paula Segovia
Zamora, por Pablo Abraham

El espectador imaginario - Octubre 2009

2009-10-23T00:05:00.000Z

Este mes hemos cubierto el Festival de cine fantástico de Sitges. También hemos sumado nuevos colaboradores. Esperamos que disfrutes la lectura de sus textos.

SITGES:

Crónica día a día, por Arantxa Acosta y Manu Argüelles

CINERAMA (reseñas)

Soy Cuba, por Héctor Concari

La huella de Vértigo (Diego Moldes), por José Miguel Viña
Green Porno, por Paula Segovia

LA MIRADA DEL OTRO (críticas)

Adventureland, por Manu Argüelles
Crows Zero II (SITGES 09), por Manu Argüelles
Día naranja, por Isabel González
My blueberry nights, por Marina Villelabeitía
Distrito 9, por Arantxa Acosta
El latido de la montaña, por Manu Argüelles
El soplón, por Arantxa Acosta
Glory to the Filmmaker!, por Javier Moral
Gran Torino, por José Miguel Viña
Los límites del control, por Javier Moral
Malditos bastardos, por Javier Moral
Venezzia, por Pablo Abraham

Yatterman, por Manu Argüelles

El espectador imaginario - Septiembre 2009

2009-09-11T01:06:00.003Z

Hemos editado un nuevo número de El espectador imaginario. Este mes se lo hemos dedicado al cine negro, con motivo del estreno de Enemigos públicos. También encontrarás notas sobre algunos estrenos en Iberoamérica y reseñas sobre libros o ciclos que recomendamos.

Además del Libro de visitas, hemos habilitado comentarios para cada crítica, con la finalidad de abrir el debate sobre el cine que vemos.

Máster en Crítica Cinematográfica

2009-09-01T22:19:00.010Z

Con un programa de 450 horas a lo largo de un año, y bajo la modalidad de educación a distancia, AULA CRÍTICA te ofrece el Máster en Crítica Cinematográfica, con un programa integrador de las distintas disciplinas que tienen que ver con el quehacer de la crítica.

Máster de titulación privada, que brinda un panorama completo sobre esta actividad, apoyado en temas de historia, teoría y análisis del cine, así como en la práctica de la escritura, la publicación y la programación cinematográfica.

Podrás obtener mayor información en nuestra página web, o escribiéndonos a admin@aulacritica.com

MATRICULACIÓN

Inicio de clases: 19 de octubre de 2009

Duración del máster: 30 semanas (en tres trimestres)

(hacer clic sobre el cuadro para leer mejor)

El espectador imaginario - Julio/Agosto 2009

2009-08-08T19:31:00.004+01:00

Ya existe en la red un nuevo número de El espectador imaginario, donde nos centramos en la Tetralogía de la muerte, de Gus Van Sant, además de sugerirte algunos libros, sitios de interés y críticas de las últimas películas que hemos visto. Tienes a tu disposición un Libro de visitas donde puedes dejarnos comentarios y sugerencias. Serán bienvenidas.

El espectador imaginario - Junio 2009

2009-06-23T07:09:00.001+01:00

Hemos editado el número correspondiente al mes de junio de El espectador imaginario, la revista de Aula Crítica. Continuamos con la celebración de los cincuenta años de la Nouvelle Vague y con críticas y reseñas de actualidad. Te invitamos a comentar tu parecer en el Libro de visitas que hemos puesto a tu disposición.

El espectador imaginario - Mayo 2009

2009-05-22T07:03:00.004Z

Hemos editado un nuevo número de El espectador imaginario, la revista de Aula Crítica, el correspondiente al mes de mayo, en donde celebramos el cincuentenario de la Nouvelle Vague con críticas a algunas películas que hoy son clásicos cinematográficos, y revisamos algunos títulos de la cartelera. También recomendamos algunas lecturas y series de televisión.

Estás invitado/a a visitarnos y a dejarnos comentarios en el Libro de visitas, donde serás bienvenido.

La revista de Aula Crítica

2009-04-22T00:02:00.006Z

Aula Crítica edita su revista de cine, El espectador imaginario, en la que los estudiantes son los protagonistas.
He aquí el editorial del número cero.

CRITICAR ES ASOMBRARSE... Y COMPARTIR

"La crítica es el arte de amar. Es el fruto de una pasión que no se deja devorar por sí misma, sino que aspira al control de una vigilante lucidez. Consiste en una búsqueda incansable de armonía en el interior del dúo pasión/lucidez. Si uno de esos dos términos predomina sobre el otro, la crítica pierde gran parte de su valor", dice Jean Douchet en "El arte de amar", un artículo publicado en Cahiers du Cinéma, en diciembre de 1961. La mención de esta revista no es casual, ya que se ha constituido desde su aparición en hito fundacional de la crítica cinematográfica moderna.

Pero más allá de esa definición, hay otro motivo que exige la presencia de la crítica frente a la obra fílmica. También lo dice Douchet: "Y es que el arte necesita a la crítica de una forma vital. Sin ella no puede existir (...). La verdadera crítica inventa una obra, como lo haríamos con un tesoro: capta, mantiene y prolonga su vitalidad. Descubre, por un incesante cuestionamiento, el valor de los artistas y del arte. Pertenece indisolublemente al terreno de la creación y, al ser ella misma un arte, se convierte en creadora".

Con ese espíritu nace El espectador imaginario. Creemos que el crítico no nace, se hace. Y a esa tarea nos dedicamos en Aula Crítica. El crítico es un iniciado, alguien que posee conocimientos para poder interpretar y valorar un filme. Alguien que puede servir de nexo entre la propuesta de un autor y la lectura de un espectador. Alguien que puede descubrir en una obra aquellos instantes de poesía que hacen al filme inolvidable.

Docentes y estudiantes de Aula Crítica nos estrenamos con El espectador imaginario en un proyecto común, que busca instalar la reflexión sobre el cine en un panorama que se explica a través del cine masivo, las obras de autor, el cine independiente o las cinematografías periféricas. En ese contexto tan heterogéneo, le proponemos al lector servir de guía, de provocador de conciencia, de desestabilizador de patrones establecidos, de descubridor de nuevos paradigmas...

Los invitamos a compartir este viaje por la realidad cinematográfica que nos toca vivir.

Máster en Crítica Cinematográfica: Nueva edición

2009-03-31T07:00:00.002Z

AULA CRÍTICA prepara la segunda edición del Máster en Crítica Cinematográfica. Bajo la modalidad de educación a distancia, desplegamos un programa de 450 horas a lo largo del año, integrando las distintas disciplinas que tienen que ver con el quehacer de la crítica.

Es un Máster de titulación privada, que brinda un panorama completo sobre esta actividad, apoyado en temas de historia, teoría y análisis del cine, así como en la práctica de la escritura, la publicación y la programación cinematográfica.

Para reservar tu cupo u obtener mayor información, te invitamos a visitar nuestra página web o escribirnos a admin@aulacritica.com

MATRICULACIÓN

Inicio de clases: 20 de abril
Duración del máster: 30 semanas (en dos semestres)

PLAN DE ESTUDIOS
(hacer clic sobre el cuadro para leer mejor)

GLOSARIO: P

2009-03-15T19:23:00.004Z

Marcela Barbaro

PARATEXTUALIDAD: Partiendo de que el film es un texto para ser leído e interpretado, lo paratextual, según el teórico Gerard Gennete, es todo lo que rodea al texto, o sea a la película: título, subtítulo, prefacio, epílogo, afiches, las fotos fijas, las entrevistas a los actores, los trailers, etc. De esta manera, lo paratextual aporta no sólo información sobre la película, sino que induce a interpretar aquello que veremos. Ningún texto existe aislado, siempre está conectado a un universo de textos que se relacionan, se enriquecen y también serán precursores de los subsiguientes.

PARODIA: Obra satírica que imita en forma burlesca a otra obra de arte que le sirve de base para ridiculizarla. La parodia parte y toma como punto de referencia una obra anterior, como hace Mel Brooks con El joven Frankenstien (1974) o varias películas anteriores como la saga de Scary Movie (2000-2006). Además de los films, los géneros, los movimientos culturales, los estilos y los personajes también pueden ser parodiados. Obviamente, el espectador disfrutará de la comicidad e ironía de la parodia si conoce previamente la obra que se toma como referencia.

PEPLUM: Género épico donde los héroes son aquellos que por su grandeza corporal, por su fuerza sobrehumana, su valentía y heroísmo luchan contra el mal. Este género, que toma como base la historia greco romana y la mitología, brilló entre las décadas del 50 y 60. Hércules, Maciste, Espartaco, Sansón, Urdus, Aquiles, Goliat son algunos de los protagonistas de un género que debe su nombre a la crítica francesa de los 60, en alusión a la prenda usada por los griegos llamada peplo, que consistía en una túnica sin mangas, que se abrochada al hombro.
Monumentales escenografías y decorados, luchas cuerpo a cuerpo, mujeres hermosas con poca ropa, actores, algunos de ellos, provenientes del fisicoculturismo, como Steve Reeves, Ed Fury, Gordon Scott, Mark Forest, Lou Ferrigno y hasta Russell Crowe fueron los rostros de esas batallas y peleas contra un tirano que oprimía a la población, uno de los temas más utilizados. Entre los antecedentes cinematográficos, se encuentra la superproducción italiana Cabiria (1914), que inaugura el género, a la que siguieron, entre otras, Los últimos días de Pompeya (1935), Hércules (1958), Espartaco (1960) La venganza de Hércules (1960), El coloso de Rodas (1962); Maciste, el gladiador más fuerte del mundo (1962) y Gladiador (2000).

PERSONAJES: Las historias se planifican y se van desarrollando, muchas veces, teniendo en cuenta a los personajes. Cada guión les asigna una función determinada; sucesos y acciones, a través de los cuales se narra la historia y, de esa manera, el relato avanza.
Autores como Francesco Casetti entiende al personaje ante todo como persona, luego como rol y finalmente como actante. El verlo como persona es tomarlo como individuo, con un perfil determinado en cuanto a lo intelectual, lo emotivo y lo actitudinal. En cuanto al rol, éste surge de la combinación de su sistema de valores, sus acciones y su carácter (por ejemplo puede ser activo, pasivo, protagonista, conservador, etcétera). Por último, el actante se analiza en función del lugar que ocupa en la narración y lo que hace para que el relato avance, en cómo se estructura y qué efectos tiene dentro de la historia.
Otros autores, como Vladimir Propp, los llamaba actantes haciendo énfasis en las funciones que cumplían dentro de la historia; mientras que Algirdas J. Greimas diferencia al actor, que cubre varias funciones, del actante, que sólo cumple una. Dentro del ámbito literario construye un modelo actancial con seis componentes, que se aplican también al cine: Sujeto (corresponde al héroe); Objeto (hacia donde se dirige el Sujeto); Destinador (el que fija la tarea o misión que hay que cumplir); Destinatario (el que recogerá el fruto); Oponente (dificultará la acción del Sujeto); Ayudante (ayudará al Sujeto). Vale aclarar que un mismo personaje puede ser simultáneamente o variablemente Objeto y Destinador, etc. Los personajes de cine tienen ciertas diferencias con respecto a los personajes de teatro y literatura: 1) el personaje existe sólo en la película filmada y 2) el personaje de ficción tampoco tiene existencia fuera de los rasgos físicos del actor que lo interpreta.
El cine como industria y negocio elevó la figura del actor hasta transformarla en estrella (star system). Al mitificar su figura, hay personajes que debido al éxito que obtuvieron su rol (por ejemplo, Harrison Ford en la saga de Indiana Jones, 1981-2004); asimismo hay guiones escritos para un determinado actor y en función de él se hace el personaje o se fijan caracterizaciones por contrato (la seriedad de Búster Keaton).

PLANO: Es una unidad espacio-temporal que se relaciona y delimita otros planos en la etapa del montaje. El plano se relaciona con sus propias variables: tamaño, duración y movilidad.
El TAMAÑO varía según el encuadre que se haga sobre un personaje o espacio determinado. A saber:
Primerísimo Primer Plano (PPP): abarca la cara completa de un personaje.
Primer Plano (PP): encuadra a un personaje desde la cabeza hasta los hombros.
Plano Detalle (PD): encuadrar una porción muy pequeña: un ojo, una boca, etc.
Plano Medio (PM): abarca desde la cabeza hasta la cintura.
Plano Americano (PA): encuadra a un personaje desde la cabeza hasta las rodillas.
Plano Entero (PE): abarca el cuerpo entero de un personaje.
Plano General (PG): muestra una porción grande de espacio (una playa, montañas, etcétera).
Plano Conjunto (PC): abarca dos o más personas de cuerpo entero.
Plano Master: consiste en filmar sin interrupción toda la acción que abarca el transcurso de una escena, manteniendo el encuadre; luego se le intercalan distintos planos de corte con distintos encuadres en el montaje final. Esto permite que los actores trabajen una escena de forma contínua, manteniendo su fluidez y concentración.
En relación a la DURACIÓN: pueden ser planos muy breves que duran segundos o planos muy largos, que incluyen minutos. El plano secuencia es un caso particular, en el que se registran varios acontecimientos sin realizar ningún corte ni unión, solamente con la movilidad de la cámara. Toda una película puede filmarse en plano secuencia (por ejemplo, Rope, de Alfred Hitchcock).
La MOVILIDAD en el plano puede ser fija o móvil. Si es fija la cámara queda inmóvil durante el plano, si es móvil puede adoptar distintos movimientos:
Panorámica: la cámara rota sobre su eje con un movimiento de desplazamiento hacia los costados o desde arriba hacia abajo. También se denomina paneo. Cuando el movimiento es muy rápido se denomina barrido.
Travelling (de travel: viaje): la cámara registra imágenes desde una superficie en movimiento (un barco, un auto, sobre carrilles etc.). Los operadores de los Lumiére que recorrían el mundo con el nuevo invento fueron los primeros en descubrir esta manera de filmar. El travelling puede ser ascendente o descendente, oblicuo, hacia adelante o hacia atrás.

POLICIAL, CINE: Policías y ladrones, criminales, justicieros, detectives, asesinos y sicarios son algunos de los personajes que protagonizan un género de acción, donde el bien y el mal, la justicia o la coacción, la violencia o el orden, la venganza y la corrupción son los ejes de las historias que representan: Harry, el sucio (1971); Tarde de perros (1975), Barrio Chino (1974), Buenos muchachos (1990), la saga de Duro de matar (1988). etc. Con origen literario y en formato de folletín seriado, el policial fue llevado a la gran pantalla. El género se divide en varios subgéneros: el cine de gangster (Scarface, con una primera versión 1932 y una segunda versión en 1983), el cine negro (El halcón maltés, 1941), los serial killers (Pecados capitales, 1995) y los films sobre narcotraficantes y secuestros que se adaptan a temáticas más actuales (Hombre en llamas, 2004).

PRODUCCIÓN: Es uno de los tres sectores que conforma la industria del cine, junto a la distribución y la exhibición. La producción se encarga de hacer la película. Implica tres etapas: preproducción, el rodaje y la posproducción.
Preproducción: preparación de la película, se ocupa de encontrar un guión, un director para llevarla a cabo, hacer un casting para elegir a los actores, buscar fondos para financiar la película, reunir un equipo técnico y contratar las locaciones donde se filmará la película.
Rodaje: etapa que va desde el primero hasta el último día de filmación. Contempla todos los gastos y necesidades que se producen durante el rodaje: catering, fletes, alquiler de grúas, estadías, viáticos, gastos administrativos, etc.
Posproducción: una vez finalizado el rodaje se realiza el proceso de montaje, compaginación de todo el material con las bandas sonoras, los doblajes, la música hasta hacer la primera copia terminada, el revelado. Por último se planifica la promoción publicitaria de la película.

PRODUCTOR: Encargado de buscar a los inversionistas que financiarán el proyecto a realizar, es quien contrata al director, a los actores, al personal técnico y consigue los elementos necesarios para llevarla a cabo. También le vende la película a los distribuidores. Tiene un equipo formado por:
Productor ejecutivo: administra el presupuesto y realiza un plan de trabajo con las actividades a desarrollar en cada una de las etapas.
Jefe de producción: en la etapa de preproducción hace el desglose del guión para determinar los elementos que serán necesarios para realizar la película. Controla y administra los pagos diarios y lleva el balance durante la etapa del rodaje; es también el enlace con quienes participan en la etapa de posproducción.
Ayudantes de producción: colaboran y asisten al jefe de producción.

PROFUNDIDAD DE CAMPO: Técnica estilística conseguida con la variación de la distancia focal o con la apertura del diafragma, que permite visualizar con nitidez la imagen de los objetos o las personas situadas dentro del campo. La ventaja que otorga la profundidad de campo se relaciona con las posibilidades que tiene el espectador de elegir lo que desea visualizar, ya que todo se expone frente a la cámara: cerca, medianamente lejos o lejos. El director utiliza este recurso de manera estética sin mover la cámara y sin cortes, posibilitando las distintas lecturas. Para Bazin era un estilo, en sí mismo, realista y democrático. Orson Welles supo utilizarlo con maestría en El ciudadano Kane (1940).

PUESTA EN ABISMO: La expresión francesa "mise en abyme" o "mise en abîme" data de 1893 y fue utilizada por el escritor André Gide. El término alude a la inclusión de una imagen extraida de otro soporte, como el VHS, el digital, una fotografía (por ejemplo, Lola corre Lola, de Tom Tykwer, 1998). Puede abarcar todo el campo o una fracción. La puesta en abismo no se aplica sólo al cine, sino también al resto de las artes: teatro, fotografía, pintura y literatura, en éste último caso equivale a la figura retórica.

PUESTA EN ESCENA: Toda película se compone de muchos elementos que se relacionan entre sí para generar un significado. Ninguna elección del director es arbitraria, o no debería serlo, ya que la manera de iluminar una escena, de mover la cámara o del sonido que utilice son elecciones, entre muchas posibilidades, justificadas y con un sentido. La gran pregunta al ver un film es indagar sobre el sentido de cada uno de esos elementos: para qué sirve, a qué apunta, etc. Toda obra artística destinada a un público necesita completarse con la mirada y el trabajo intelectual del espectador. Todo lo que vemos y oímos en la pantalla, y desde dónde lo vemos, o sea el punto de vista que adopte el realizador para mostrarnos algo y conducir nuestra mirada, será parte de la puesta en escena, armada por el realizador y completada por el espectador, en su carácter de persona activa. Por lo tanto, toda película tendrá tantas interpretaciones como miradas haya sobre ella.

PUNTO DE VISTA: Existen tres conceptos vinculados al término punto de vista:
1) Físico: el lugar desde el cual la cámara toma la acción;
2) Cinematográfico: desde el cual se cuenta la historia, y está relacionado con la narrativa.
3) Moral: la visión del mundo que tenga el director, su ideología, su ética, su sensibilidad, etc.
En relación al punto 2, nos preguntamos: ¿qué se muestra?, ¿qué se oculta?, ¿cuánta información tiene el espectador? y ¿cuánto desconoce? El ver y el saber se relacionan con la conducción del relato, ya sea por alguien interno (personajes) o externo (narrador). Pero, para evitar tantas acepciones y confusiones al término, autores como Gerard Gennette y Francois Jost sustituyen el término “punto de vista” por el de Focalización y Ocularización.
Generalmente, el punto de vista se vincula al punto 3, ya que en un film, todo autor parte de un punto de vista, una toma de posición subjetiva con respecto a un tema. Será un discurso orientado según su modo de pensar y sentir. Una coherencia que se deberá percibir a lo largo de la película. El punto de vista de un film podrá ser, o no, compartido e interpretado por el espectador. Por ejemplo, el cine documental parte de una toma de posición para abordar un tema (en Memorias del saqueo, 2004, Fernando Pino Solanas extrae una parte de la realidad para resignificarla).

Bibliografía consultada: Cine/Literatura. Ritos de pasaje, de Sergio Wolf. Ed. Paidós; Diccionario de Cine, de Eduardo Russo. Ed. Paidós; Historia del cine, de Román Gubern Vol. I, II y III Ed. Baber.

La imagen es de Alfabeto, creado por Abba Richman.

GLOSARIO: O

2009-01-11T15:09:00.005Z

Marcela Barbaro

OSCAR: La entrega del premio Oscar es considerado para algunos como el máximo galardón de la industria cinematográfica; para otros, es simplemente un show publicitario glamoroso, competitivo y recaudador. Desde 1927, el premio es otorgado por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood. La codiciada estatuilla de 34 cm., 3 kg de peso y bañada en oro fue diseñada por el decorador Cedric Gibbons y realizada por el escultor George Stanley. Su nombre proviene de una anécdota que trascendió: una de las secretarias de la Academia, Margaret Herrik, al descubrir la estatuilla advirtió el parecido que tenía con su tío Oscar, a partir de ese comentario se bautizó a la estatuilla como Oscar.
La Academia cuenta con más de 5000 socios que votan a los futuros premiados en sus distintas categorías, las cuales fueron ampliándose con los años, paralelamente a la evolución cinematográfica. Como en todo Festival, en este caso, el más globalizado, todo el cine debería tener un espacio para ser considerado y valorado. Tanto el llamado cine arte, el cine de autor y el cine periférico no logran pisar la cotizada alfombra roja, salvo en ciertas ocasiones. Entre los films que han sido galardonados se encuentran: El padrino (Francis F. Coppola); Carrozas de fuego (H. Hudson); Amadeus (Milos Forman); Pelotón (Oliver Stone); El secreto en la montaña (A. Lee), etcétera.

OBTURADOR: Es un disco semicircular, inserto dentro de la cámara, que gira constantemente y que permite obturar y desobturar la luz que deberá llegar al interior de la película. Mientras la película se desliza sobre unos carriles, de manera uniforme e intermitente frente a la ventanilla, el obturador hace medio giro para que la película avance y en la otra mitad del giro desobtura el haz lumínico para que la película haga su registro. Todo ese proceso se hace a una velocidad de 24 fotogramas por segundo, llamado ciclo de la cámara, en el cual el obturador tendrá un tiempo de exposición de 1/48 segundos.

OCULAR: En la parte posterior de la cámara de cine se encuentra el ocular, que permite visualizar lo que está encuadrando el objetivo, a través de un sistema de prismas llamado reflex. El operador puede saber lo que está registrando e ir ajustando las dioptrías que están en el ocular para lograr la puesta del foco.

OBJETIVO: Es un conjunto de lentes convergentes y divergentes colocados dentro de un cilindro que forma la parte óptica de la cámara. Su función es recibir la luz procedente de un objeto, modificar su dirección hasta crear la imagen óptica contra el soporte sensible (película). Los cilindros con las lentes se denominan objetivos fotográficos, que nos permiten tener un mayor dominio sobre la manera en que ingresa la luz a la cámara.
Tipos de objetivos: gran angular, teleobjetivo, normal, zoom y anamórfico. Ejemplo: Si colocamos la cámara frente a una cuadra de un barrio, con el gran angular se captarán todas las casas, con el normal se captará una o dos casas y con el teleobjetivo se tomará la puerta de entrada de una de ellas.
El gran angular se utiliza para poder registrar grandes espacios con profundidad. Permite que los objetos cercanos y lejanos queden en foco simultáneamente. Tiene la desventaja de deformar los objetos que se encuentran en el borde y da una ligera sensación de aglobamiento.
El normal reproduce las mismas proporciones que el ojo humano.
El teleobjetivo se usa para captar objetos que están lejos y acercarlos hasta el detalle, los aumenta, aplanando la imagen. Tiene poca profundidad de campo y deja fuera de foco lo que está delante o detrás del objeto que capta, logrando mucha nitidez y aumentando la luminosidad.
El zoom tiene una distancia focal variable, que permite acercar o alejar algo. Algunos lo han llamado “travelling óptico”. Se usó para generar distintos efectos, como mareos, vértigo, alucinación o claustrofobia. Tiene sus adeptos y también quienes lo rechazan y prefieren olvidarlo.
El anamórfico comprime la imagen en el rodaje para expandirla en la proyección, ganando más visión en los bordes laterales de la pantalla. En 1953 fue registrada con el nombre de Cinemascope.

Bibliografía consultada: Cine/Literatura. Ritos de pasaje, de Sergio Wolf. Ed. Paidós; Diccionario de Cine, de Eduardo Russo. Ed. Paidós; Historia del cine, de Román Gubern Vol. I, II y III Ed. Baber.

La imagen es de Alfabeto, creado por Abba Richman.

El cineclub en Otoño

2008-12-12T16:21:00.007Z

La Asociación Espiral, Educación y Tecnología, celebró la Escuela Virtual de Otoño en castellano, dirigida a los docentes.

Desde Aula Crítica participamos de la experiencia, dictando el curso El Cineclub en la Escuela. Fueron dos meses de trabajo, en el que los estudiantes que realizaron el curso demostraron un gran compromiso con la propuesta y desarrollaron proyectos muy atractivos y posibles de llevar a cabo.

La Escuela de Otoño Espiral cuenta con el apoyo y el reconocimiento oficial del Departament d'Educació de la Generalitat de Catalunya.

La comunidad de Espiral nos acogió con gran profesionalismo y afecto. Estamos encantados con los resultados obtenidos y esperamos poder repetir esta experiencia una vez más.

¡Gracias, Espiral!

GLOSARIO: N

2008-12-11T23:00:00.004Z

Marcela Barbaro

NARRACIÓN: El cine en sus comienzos no estaba concebido para contar historias, funcionaba como un registro de la realidad. Era considerado una atracción de feria con grandes innovaciones técnicas y, por ende, no formaba parte de las artes nobles como la novela y el teatro. Para poder lograr su autonomía y adquirir la respetabilidad de las otras artes, el cine tuvo que recurrir a la narración, a contar historias como hacían las otras disciplinas. Así, la narración se hizo parte del cine, compartiendo las mismas estructuras que cualquier relato de ficción: introducción, nudo y desenlace.
La primera aproximación a la narratividad y, por qué no al primer film de ficción, fue realizado por los hermanos Lumière: El regador regado (1896). George Méliès percibió el potencial del cine para contar una pequeña historia, la posibilidad de recrear un hecho distinto frente a la cámara. Sin embargo, será con David Griffith el verdadero comienzo de una gramática cinematográfica.
Los componentes del cine –según Jacques Aumont, definidos como una imagen móvil figurativa, que implica que los objetos mostrados son reconocidos socialmente, poseen un valor y tienen movimiento– condujo al cine a su encuentro indefectible con lo narrativo. Por lo tanto, todo film es narrativo aunque sea experimental. Para que un film no lo sea, no debería reconocerse absolutamente nada en él.
Bajo otra concepción, Francois Jost asocia y entiende a la narración, no como algo tan amplio, sino como el acto que posibilita comunicar a un narrador con sus destinatarios, los espectadores. Ambos se disponen a participar en dicho proceso mediante el intelecto.
Más allá de las distintas concepciones, el cine siempre nos cuenta algo: buenas y malas historias, innovadoras o reiteradas, originales o híbridas, entretenidas o abúlicas, pasajeras o inolvidables.

NATURALISMO/NATURALISMO POÉTICO FRANCÉS: Corriente de pensamiento artística de fines del siglo XIX, basada en reproducir la realidad con la mayor objetividad y verismo posibles. Su concepción del hombre radica en considerarlo sin albedrío y sujeto a la herencia genética y al medio en que vive. La condición humana está condicionada por problemas sociales como la pobreza, la violencia, el alcoholismo y la prostitución. El naturalismo y la influencia de los textos de Zola pusieron el verismo en circulación, oponiéndose al acartonamiento del Film d`art. André Antoine y su teatro libre llevan al cine Travail (1919), donde se utilizan escenarios naturales, actores no profesionales etc. Louis Feuillade realizó una serie de films llamada “La vida tal cual es” (1911-1913), con un temario de problemas sociales: el alcoholismo, el poder del dinero, el trabajo cruel de las minas, etcétera.
Jean Renoir dará a esta concepción naturalista un rigor más estilista, dando lugar al naturalismo poético francés o realismo negro de anteguerra: Naná (1926), La golfa (1931), Los bajos fondos (1936). Otros representantes de este tipo de cine serán Jacques Feyder (El signo de la muerte, 1933), Julián Duvivier (La Bandera, 1935), Marcel Carné (El muelle de las brumas, 1938). Los personajes del naturalismo poético francés pertenecían a las clases sociales más excluidas: ladrones, prostitutas, desertores, legionarios, etcétera. La topografía rondaba los ambientes sórdidos, las tabernas, los muelles, los suburbios industriales, callejones… Lo poético se relacionaba con la estilización romántica de los objetos más realistas. Lo negro tenía que ver con su carácter fatalista y su visión pesimista de la vida, acompañado de un nihilismo existencialista.

NEORREALISMO: Bajo el régimen fascista italiano, las voces de nuevos cineastas, algunos procedentes del Centro Sperimentale, logran una búsqueda hacia la representación de la realidad con el mayor verismo posible y contrarios a la opulencia que alimentaba el Duce. Hacer un “cine antropomorfo”, que tratase a los hombres vivos, y no de monigotes como hacía el oficialismo, así lo definía Luchino Visconti, uno de los primeros en llevar a la pantalla Ossesione (1942), film que inicia esta nueva etapa, para seguir con su búsqueda estética en La terra trema (1947/48). Roberto Rossellini se destaca con la trilogía Roma, ciudad abierta (1945), Paisá (1946) y Alemania, año cero (1948). Vittorio de Sica y el guionista Cesare Zavattini harán Ladrón de bicicletas (1948) y Umberto D (1951).
El agregado de “neo” se relaciona con las influencias que recibió este movimiento del naturalismo poético francés, el documental británico y el realismo ruso: dejar ver una nueva realidad oculta por la censura.
Los temas del neorrealismo se basaban en la concepción del hombre como ser social, que vive y se relaciona con la colectividad en la que está inmerso. El estilo hacía énfasis en el realismo y en el verismo cuasi documental. Mayormente, utilizaban actores no profesionales, escenarios naturales, diálogos sencillos, iluminación más realista, sin maquillaje, sin decorados ni artificios propios de los estudios, característicos del cine fascista de teléfonos blancos. Abogaban por mostrar de manera sobria una realidad sin adornos, en la que se dejaba entrever el sentimiento de revolución social que se estaba gestando.

NOUVELLE VAGUE: Los cambios políticos y sociales de finales de los cincuenta y principios de los sesenta dieron lugar al surgimiento de la Nueva ola francesa (1959-1962). Fue el fruto de un grupo de críticos de cine fundadores de la revista Cahiers du Cinema (1957), desde donde ejercieron la crítica, dejando en claro su cinefilia y su carácter revisionista sobre el cine realizado hasta entonces. Reivindicaron la obra de muchos cineastas, como Ford, Tati, Clouzot, Hitchcock, etc., y sentenciaron la obra de diversos directores provenientes del cinema qualité. También debutaron como cineastas. Sus primeros largometrajes fueron realizados entre 1958 y 1959, encabezados por Claude Chabrol en El bello Sergio (1954), luego será Francois Truffaut con Los 400 golpes (1959) y Jean-Luc Godard con Sin Aliento (1959), quienes marcaron una tendencia estilística y narrativa diferente, contraria al cine industrial, y de gran influencia en el resto de la cinematografías. El cine de la Nouvelle Vague pone su acento en cómo se cuenta una historia y resta importancia al tema. Implicaron una ruptura hacia el realismo psicológico del cine de género. Exaltaron el cine de autor, al priorizar la individualidad del artista, que se expresa a través del cine. Otros autores que se destacaron dentro de esta renovación fueron Eric Rohmer, Alain Resnais, André Bazin y Jacques Tati.

NUEVO CINE ALEMÁN: Fue una renovación dentro del cine alemán durante las décadas de los 60 y 70. El primer cambio fue impulsado por jóvenes cineastas provenientes del cortometraje. Sin llegar a consolidarse como movimiento, compartían el proyecto de querer renovar el concepto del cine en su país. En 1962 firman un manifiesto llamado de Oberhausen, debido al nombre de la ciudad, a través del cual se muestran en contra del cine de Alemania Occidental. Proponen un cine de lucha estética-cultural y contestatario, aunque al mismo tiempo necesitaban el apoyo político e industrial para poder concretar sus proyectos. El grupo de cineastas estaba compuesto por Alexander Kluge, Herbet Vesely, Volker Schlöndorff (El joven Torless, 1966; El Tambor, 1978) y Jean-Marie Straub, entre otros. La difusión televisiva permitió que alguno de ellos estrenara sus primeros largos, recibidos con indiferencia dentro su país. También trataban de construir sus propias cadenas de distribución bajo sistemas de cooperación con modalidades underground, y otros fueron asimilados como funcionarios culturales. Junto a ellos se destacó un cine femenino con autoras como Helma Sanders y Margarethe Von Trotta con El segundo despertar de Christa Klages (1977) y Las hermanas alemanas (1981).
En la década del 70 hubo una segunda renovación que surge a partir de autores como Wim Wenders (Alicia de las ciudades,1974; El amigo americano, 1977), Werner Herzog (Aguirre, la ira de Dios, 1972; Nosferatu, el vampiro, 1978) y Rainer Fassbinder (La angustia corroe el alma, 1975; Lili Marleen, 1981), quienes sin formar ninguna alianza ni vanguardia y con estilos personales, lograron jerarquizar y llevar un cine de autor más allá de sus fronteras.

NUEVO CINE AMERICANO (NEW AMERICAN CINEMA): Fue un movimiento heterogéneo que surge en la segunda posguerra, y que giraba en torno a la revista Film Culture –fundada en 1955 por Jonas Mekas, líder del cine independiente– y a la New York Film Maker´s Cooperative. Los integrantes del nuevo cine americano se postulaban en contra del cine industrial de Hollywood y su “americam dream”, al que consideraban estéticamente decadente. Vanguardistas y experimentales, en busca de distintas formas narrativas, utilizaron el super 8 y el 16mm e incursionaron en el vídeo, los cineastas probaron distintos circuitos de difusión alternativos y nuevos modos de producción. Sus representantes, localizados principalmente en Nueva York, fueron: John Cassavetes (Sombras, 1959; La canción del pecado, 1962), Shrirley Clarke (La conexión, 1961), Adolfas Mekas (The Bring, 1964) y Lionel Rogosin (Come back to Africa, 1958-60), entre otros.

NUEVO CINE LATINOAMERICANO: Los movimientos se fueron expandiendo desde Europa y Norteamérica hacia los países periféricos, dando origen al Nuevo Cine Latinoamericano, que brilló en la década del sesenta, enarbolando un espíritu crítico y revolucionario: en Cuba se lo llamó cine revolucionario cubano y se desarrolló de la mano de Tomás Gutiérrez Alea (Memorias del Subdesarrollo, 1968); en Brasil, el Cinema Novo estuvo encabezado por Glauber Rocha (Dios y el Diablo en la Tierra del Sol, 1964); en la Argentina, por el Grupo Cine de Liberación, con Fernando Pino Solanas y Eduardo Getino (La hora de los hornos, 1968) y el Cine de la Base, con Raymundo Gleyzer (Los traidores, 1973); en Bolivia, el grupo Ukamau estuvo representado por Jorge Sanjinés, con el film Ukamau; en Chile el cine de la Unidad Popular, bajo la voz de Miguel Littin (El Chacal de Nahueltoro, 1969); en Perú, la Escuela de Cuzco, integrada por los cineastas Manuel y Víctor Chamba, Luis Figueroa, César Villanueva y Eulogio Nishiyama con Kululi (1961).

Bibliografía consultada: Cine/Literatura. Ritos de pasaje, de Sergio Wolf. Ed. Paidós; Diccionario de Cine, de Eduardo Russo. Ed. Paidós; Historia del cine, de Román Gubern Vol. I, II y III Ed. Baber.

La imagen es de Alfabeto, creado por Abba Richman.

GLOSARIO: M

2008-11-24T21:00:00.008Z

Marcela Barbaro

MAKING OF (realizando la película): Se denomina making of a la filmación de cómo se ha realizado un film, es una forma de introducirnos y conocer detalles de la película detrás de la pantalla. En el making of pueden incluirse reportajes a los productores, a su director, presenciar el armado del set, la caracterización de los actores, los dibujos del storyboard, los diseños previos a la imagen que veremos, etc. El making of generalmente forma parte del menú de una película en DVD.

MAQUETA: Es un medio apto para reproducir de manera reducida o en escala real un lugar o un objeto real o ficticio. Tiene tres dimensiones y aporta la cuota de verosimilitud necesaria para lograr los trucos y efectos especiales requeridos por la historia. Desde grandes reproducciones o miniaturas detallistas, las maquetas son creaciones diseñadas por el director de arte y su equipo, y sirven de base para la planificación del rodaje en la etapa de preproducción o bien como plató de filmación, como fue el caso del barco del Titanic (1997) construido para la película.

MAQUILLADOR: Pertenece al grupo de trabajo del director de arte y se encarga de caracterizar y/o maquillar a los actores. El maquillaje como rubro fue ganándose un lugar junto a otras áreas importantes. Fue reconocido y premiado como categoría en la entrega de los Oscars. Entre las grandes creaciones del cine se encuentra el multifacético Lon Chaney, la mutación de Robin Williams en Mrs. Doubtfire (1993), las famosas orejas del capitán Spock, los orcos de la saga de El señor de los Anillos y muchos otros que lograron una verdadera transformación.

MÁSCARA: Es un efecto visual sobre la lente de la cámara que cierra y acota el cuadro, a fin de orientar el punto de vista del espectador sobre un objeto de la escena que se necesita destacar. Es una forma de focalizar la atención. Las máscaras pueden adquirir distintas formas; las más conocidas son las del formato cerradura, los prismáticos, un óvalo, miras telescópicas, etcétera.

MATTE PAINTING: Es un efecto visual que se utiliza para generar y aumentar la ilusión del realismo cuando se trata de algo sobrenatural o imposible de filmar. La técnica consiste en pintar sobre vidrio y combinarlo con el decorado o la maqueta, lo que otorgará un efecto de gran realismo. Ej. Los pájaros (1963).

MELODRAMA: El cine adopta el melodrama de la novela teatral de fines del siglo XIX, de la literatura de folletín y de la escritura naturalista. Uno de los precursores en llevar el melodrama al cine fue David W. Griffith, quien descubrió en el primer plano una forma de composición que acentuaba el drama. Ej. En Pimpollos rotos, lo utiliza sobre el rostro melancólico y desolado de Lillian Gish. Las historias del melodrama versan sobre la búsqueda de la identidad, pasiones desencontradas, hijos perdidos y/o robados, mujeres explotadas y dominadas, vidas miserables, sobre aquellos que dieron el mal paso, etc. Los personajes se destacan por ser transgresores de ciertas normas, se mueven por intereses ajenos a los suyos, lo cual los motiva a que actúen indebidamente. Son muy pasionales y viscerales. La sexualidad también juega un rol destacado en la construcción de intrigas. Hay varios tipos: melodrama familiar, social, amoroso, etcétera. Ej.: Cumbres Borrascosas (1939).

MICRÓFONOS: La captación del sonido se realiza a través de los micrófonos. Hay una gran variedad de micrófonos utilizados por el cine y divididos en distintas categorías: según su construcción, para lograr una transformación de la señal, y según su captación: direccionales –bidireccionales, cardiode e hipercardiode–, omnidireccionales, micrófonos de mano, inalámbricos, corbateros y boom o caña.

MICROFONISTA: Trabaja junto con el director de sonido y se encarga de manejar y usar los micrófonos y accesorios, como así también asistir al sonidista.

MODISTA: Integra el equipo del director de arte y colabora junto a la vestuarista en la confección del vestuario que surge del guión.

MONTAJE: Es el gran organizador de la película, un principio constructivo del espacio y el tiempo del film. Para algunos directores es la herramienta más rica para armar su película una vez rodada y, para otros, es un elemento que incorporan durante el rodaje dentro del guión. El montaje conecta un plano con otro y determina: la duración de los mismos, la imagen que se muestra y cómo se encadenan los planos. Además, tiene la función de significar, de dotar de sentido a las imágenes que, aisladamente, no significarían lo mismo. De igual forma se trabaja con el montaje del sonido, con la banda sonora de la película. Por último, las imágenes y los sonidos seleccionados generarán ese todo, que es el film terminado. Hay distintos tipos de montaje:

· Montaje alternado: Se ven dos situaciones que suceden paralelamente en el mismo tiempo, ambas se muestran desde distintos puntos de vista, pero terminan uniéndose al final, como una convergencia. La vida de un bombero americano (E. Porter).

· Montaje paralelo: Se ven dos situaciones que suceden paralelamente en el mismo tiempo, pero en distintos lugares y unidas dramáticamente. Ej. La escena del dormitorio en Cuando Harry conoció a Sally.

· Montaje narrativo: Es el montaje más discreto, el que menos nota el espectador. Se lo denomina invisible porque no se perciben los cortes entre los planos, el cambio de plano se aparece como contínuo y fluído. Ej. los films clásicos de Hollywood.

· Montaje de choque: También llamado montaje de atracciones, creado por el cineasta ruso Sergei Eisenstein, quien sostenía que al unir dos planos diferentes se produce un choque audiovisual, lo cual provoca y genera una nueva idea en el espectador, un nuevo significado. Este tipo de montaje toma de base el materialismo dialéctico de Marx (tesis-antítesis-síntesis). Ej. El Acorazado Potemkim.

· Montaje en el plano: Se produce cuando dentro de un mismo plano de forma contínua, sin cortes, se muestran distintos objetos o situaciones, utilizando los movimientos de cámara y los distintos tamaños de plano. Su duración puede o no coincidir con el plano secuencia. Ej. La soga de Hitchcock.

MONTAJISTA: Finalizado el rodaje, es uno de los rubros más importantes del cine porque el montajista se encarga del armado final de la película, con todo el material grabado en la sala de montaje se le da forma definitiva al film que verán los espectadores.

MOVIMIENTOS: Los movimientos implican cambios, dinamismo, una renovación a ciertos modelos importados e impuestos. Surgen como consecuencia y paralelamente a cambios de nivel social, político y cultural en una sociedad. Así, se imponen nuevas estéticas, nuevos lenguajes y técnicas discursivas que ahondan en temáticas y en estilos diferentes, pero que comparten características y valores similares. Como las vanguardias, los movimientos coinciden en un deseo de construir un lenguaje audiovisual que se aparta de lo ya visto. Su auge se produce mundialmente en los inquietos años 60: En Italia se llamó Neorrealismo, en Francia la Nouvelle Vague, en Alemania el Nuevo Cine Alemán, en Inglaterra el Free Cinema, en Estados Unidos el New American Cinema. Influenciados por un aire renovador y con mucho por decir, los movimientos se fueron expandiendo dando origen al Nuevo Cine Latinoamericano: en Cuba se lo llamó Cine Revolucionario Cubano, en Brasil el Cinema Novo, en Argentina Grupo Cine de Liberación y Cine de Base, en Bolivia el grupo Ukamau, en Chile el Cine de la Unidad Popular, en Perú La Escuela de Cuzco.

MUDO, CINE: Desde los inicios del cine hasta la primera película sonora, El cantor de jazz (1927), el cine careció de la voz humana, era un medio básicamente afónico. En las salas de cine, las imágenes estaban acompañadas de un comentarista que ejercía de maestro de ceremonias, comentando las imágenes. También se contrataba a un actor o cantante, que relataba los diálogos de manera sincrónica con las imágenes proyectadas. Los efectos sonoros, como el galope de un caballo, los truenos, la lluvia, etc., se lograban mediante distintos artilugios, de forma sincrónica. La mayoría de las proyecciones se acompañaban de música. En las salas más grandes había orquestas y en las salas más chicas y humildes tan sólo un piano. En la década de 1910 se componían partituras para películas, como en el caso del film de El asesinato del Duque de Guisa (1908), que pertenece al Film d´art francés.

Por lo tanto, el cine no era completamente silencioso, sino que sólo faltaba que los actores expusieran su voz, lo que suavizaría la exageración interpretativa. Hubo mucha oposición al cambio, a dejar de lado la mímesis. Ciertos actores o actrices no tenían buena voz y eso provocaba ciertos temores a perder el trabajo. Charles Chaplin, entre otros, fue un gran opositor. El sonido sería una intromisión a la pantomima y a la interpretación de sus films, era algo que sobraba y que sin eso no volvería a ser lo mismo. Sin embargo, la evolución tecnológica se impuso, y el tiempo hizo que las imágenes y el sonido terminaran siendo como una amalgama que enfatiza el realismo.

MÚSICA: Desde la incorporación del sonido en El cantor de jazz (1927) dirigida por Alan Crossland, el cine pasó a ser un medio audiovisual, se empleaban canciones y algunos diálogos. La música acompaña a la imágenes, genera diversos climas: tensión, miedo, sensualidad, y refuerza y enfatiza lo visual. La música logra trasladarnos dentro de ese universo ficcional que se nos presenta ante nuestra mirada.

Se pueden distinguir dos tipos de música: a) aquella que proviene de la escena que estamos viendo, y es llamada diegética; ej.: escuchamos música de piano y vemos a un pianista tocando en dicho piano; y aquella música que oímos, pero de la cual no vemos su procedencia, a la que se denomina extradiegética; ej.: los acordes que oímos en la saga de Tiburón cuando el animal se acerca. En este último caso, el solo hecho de escuchar la música, sin ver la imagen, nos permite imaginar una situación peligrosa, como un efecto reflejo de sustitución. La grandeza de ciertas películas está ligada a su relación y uso de la música como a la buena elección que los directores lograron con los músicos. Dentro de la historia del cine, fueron inolvidables las creaciones musicales de Bernard Herrmann, Nino Rota, Max Steiner y Lalo Schifrin, entre otros.

MUSICAL, COMEDIA: Es un género que incorpora la música y las coreografías de baile a la historia que se narra, como parte del relato ficcional. Sus características principales son el reemplazo de los diálogos por canciones, la irrupción repentina, dentro de la acción, de escenas de baile que duran hasta que el tema musical termina, mientras despliegan elaboradas coreografías y acrobacias. Actores como Fred Astaire, Ginger Rogers, Gene Kelly han dado muestras de sus destrezas en Cantando bajo la lluvia (1952), Un americano en París (1951), La rueda de la fortuna (1944), Escuela de sirenas (1944), donde se realizaban coreografías acuáticas con la participación de la nadadora Esther Williams o en Brindis de amor (1953), etc. Entre los directores de musicales se encuentran Busby Berkeley, Stanley Donen, Vincent Minelli, entre otros. La Novicia Rebelde (1965) o Mary Poppins (1964) fueron exponentes para los más jóvenes. Diferente es la calidad de los films de Bob Fosse, demostrada con los éxitos de Cabaret (1972) y All that jazz (1979). Actualmente la comedia musical es un género que ha quedado un tanto relegado y fuera de los cánones más taquilleros.

MUSICALIZADOR: Integra el staff del director de sonido y se encarga de seleccionar y/o grabar la música que se utilizará en la banda sonora de la película.

La imagen es de Alfabeto, creado por Abba Richman.

Máster en Crítica Cinematográfica

2008-08-18T19:15:00.007+01:00

AULA CRÍTICA suma, a los cursos que viene dictando regularmente, una nueva opción para quien quiera estudiar cine para ejercer la crítica cinematográfica.

Con un programa de 450 horas a lo largo de un año, y bajo la modalidad de educación a distancia, te ofrecemos el Máster en Crítica Cinematográfica, con un programa integrador de las distintas disciplinas que tienen que ver con el quehacer de la crítica.

Podrás obtener mayor información en nuestra página web, o escribiéndonos a admin@aulacritica.com

MATRICULACIÓN

Inicio de clases: 6 de octubre
Duración del máster: 30 semanas (en tres trimestres)

PLAN DE ESTUDIOS
(hacer clic sobre el cuadro para leer mejor)

El cineclub en Espiral

2008-07-14T20:53:00.006+01:00

Durante la primera quincena de julio, la Asociación Espiral, Educación y Tecnología, celebró la primera Escuela Virtual de Verano en castellano (y la cuarta en catalán), dirigida a los docentes.

Desde Aula Crítica participamos de la experiencia, dictando el curso El Cineclub en la Escuela. Fueron dos semanas de trabajo intenso, pero muy productivo. Los estudiantes que realizaron el curso demostraron un gran compromiso con la propuesta y desarrollaron proyectos muy atractivos y posibles de llevar a cabo.

La comunidad de Espiral nos acogió con gran profesionalismo y afecto. Estamos encantados con los resultados obtenidos y esperamos poder repetir esta experiencia en una nueva oportunidad.

¡Gracias, Espiral!

GLOSARIO: L

2008-06-11T01:54:00.003+01:00

Marcela Barbaro

LUZ: La calidad fotográfica dependerá de la función que se le dé a la luz, de sacar el mayor beneficio según la necesidad que requieran las imágenes y, por ende, lograr una cohesión y coherencia estética en toda la película. Es una de las tareas a desarrollar por el director de fotografía. Hay distintos tipos de luz:

Luz cenital: luz que se coloca por encima de un personaje, otorgándole un áurea cuasi celestial.

Luz contrapicada: es la iluminación que se realiza por debajo de un personaje, a fin de generar un aspecto tenebroso y de grandeza. Muy utilizado en los films de terror.

Contraluz: es la luz que se coloca detrás de la figura y que la despega del fondo.

Luz dura: se utiliza este término cuando se hace uso de la luz dirigida.

Luz incidente: es la luz que recibe directamente el objeto o superficie.

Luz lateral: es un complemento de las luces principales y de relleno. Se coloca de forma perpendicular al eje de la cámara, iluminando un costado del objeto o sujeto en cuestión.

Luz principal: luz que ilumina la cara, colocada a 45º con respecto a la mirada.

Luz reflejada: toda la luz que recibe un cuerpo es reflejada por éste, e inmediatamente captada por la cámara.

Luz de relleno: luz que equilibra la otra mitad de la cara.

Luces suaves: luces rebotadas para iluminar.

Bibliografía consultada: Cine/Literatura. Ritos de pasaje, de Sergio Wolf. Ed. Paidós; Diccionario de Cine, de Eduardo Russo. Ed. Paidós; Historia del cine, de Román Gubern Vol. I, II y III Ed. Baber.
La imagen es de Alfabeto, creado por Abba Richman.

GLOSARIO: K

2008-06-11T01:51:00.005+01:00

Marcela Barbaro

KAMMERSPIELFILM: Movimiento cinematográfico en el cine alemán durante el período mudo de la década de 20. Provenía del teatro y fue impulsado por el artista Max Reinhardt. Este movimiento ponía su acento en la crítica social reflejada a través de situaciones cotidianas y realistas, su mirada contenía una profundidad psicológica y estéticamente se narraba con un tono poético e intimista. Eran obras dramáticas e intensas que se reforzaban con una fotografía que acentuaba los claroscuros y la oposición de los contrastes. La última carcajada (1925) de F. Murnau es un claro representante de este estilo.

Bibliografía consultada: Cine/Literatura. Ritos de pasaje, de Sergio Wolf. Ed. Paidós; Diccionario de Cine, de Eduardo Russo. Ed. Paidós; Historia del cine, de Román Gubern Vol. I, II y III Ed. Baber.
La imagen es de Alfabeto, creado por Abba Richman.

GLOSARIO: I

2008-05-07T23:12:00.004Z

Marcela Barbaro

ILUMINACIÓN: No hay imagen en el cine que no esté pensada en función de la luz. La iluminación crea atmósferas, climas, genera efectos (día, noche, amanecer, atardecer, tormentas, etc.), completa y termina de darle forma estética a la imagen. La iluminación, sea natural o artificial, orienta al espectador. Hay distintos tipos de iluminación:

Iluminación amplia: poca relación o proporción (se denomina ratio) entre la luz principal (ver L) y la luz de relleno (ver L).

Iluminación frontal: las fuentes de luz se colocan sobre los objetos o los rostros desde la misma posición que la cámara.

Iluminación estrecha: gran diferencia proporcional entre la luz de relleno y la principal.

Iluminación contrastada: mucha diferencia entre la figura y el fondo.

Iluminación de contraluz: muy alta la luz de contraluz (ver L).

Iluminación de silueta: el contraluz está muy alto y no se usa la luz principal.

Iluminación dirigida: un objeto se ilumina con una fuente luminosa en forma directa, expandida o concentrada.

Iluminación rebotada: se trata de hacer rebotar los rayos lumínicos sobre otra superficie (tabla de poliestireno expandido, por ejemplo) para que se proyecten sobre el objeto a iluminar.

IMAGEN: Es el recorte de un espacio y de una porción de tiempo, la materia prima del cine. La imagen es como una palabra que el cine transformará en texto; es un silencio, una pausa y una visión. Tiene la virtud de comunicar, de emocionar, de atemorizar, de conmover. Nos hace abrir los ojos ante lo desconocido o cerrarlos ante el horror de lo inimaginable. Una imagen es al mismo tiempo inasible y sensitiva. Logra ser metáfora y poesía, reflexión y entretenimiento.

INDEPENDIENTE, CINE: Término ligado a la producción, a la distribución y a la estética, generalmente producidas al margen de los grande estudios, no respondiendo al Modelo de Representación Institucional. Tiene más libertad formal y creativa, no copia las formas de filmar de “las majors”, se aleja del circuito comercial y más rentable, y no le interesa hacer un cine políticamente correcto.
La importancia del cine independiente está dada por su carácter de innovación en cuanto a temas, modos de narración y técnicas visuales elegidas; características que atraen y que son consumidas por una gran parte del público, lo que demuestra, al mismo tiempo, que puede ser rentable. Ahí, es cuando la gran industria, según Paul Schaeder, se alimenta de los cineastas independientes porque saben que “los márgenes nutren al centro”. Para Hollywood son necesarios porque, de esta manera, abarca todos los sectores y los distintos públicos. Por lo tanto, tienen una relación de simbiosis, de interdependencia. Las majors buscan talentos en el Sundace Film Institute, que tiene el objetivo de promover y alentar a realizadores que se alejen y diferencien de los patrones rígidos establecidos por Hollywood.
Fuera de Hollywood, y para el resto del mundo, lo independiente tiene un sentido diferente que puede designar una forma creativa y artística alejada de la visión de cine como negocio de entretenimiento. Lo independiente visto como el medio para la difusión de ideas y la expresión artística; un cine que invita a repensarlo y reflexionar sobre el arte. Sus recursos financieros provienen de sectores públicos y/o privados y sus producciones son generalmente de bajo presupuesto.
Es una acepción que puede confundirse con lo experimental, con las experiencias de vanguardia o con el underground.
En Argentina, el Festival de Cine Independiente –BAFICI- es un gran exponente y una oportunidad de poder ver este tipo de cine.

INTERTÍTULOS: Forma de comunicación utilizada durante el cine mudo en forma de carteles negros e intercalados con las imágenes. Sobre ellos se anuncian frases, diálogos, o una expresión aclaratoria de lo que sucede en la pantalla. Surge como reemplazo al comentarista de películas que acompañaba la función imitando voces, ruidos, tocando el piano y comentando la acción que el público visualizaba. A diferencia de éste, los intertítulos requerían que el público leyera y compartiera el mismo idioma. Su función consistía en ayudar a la comprensión narrativa del film. Con la llegada del sonoro los intertítulos no desaparecieron por completo, algunos films los utilizan como separadores de secuencias, de escenas o como una forma nostálgica de homenaje.

IRIS: Efecto utilizado en el cine mudo que consiste en el cierre circular centrado en la pantalla, mientras alrededor se ennegrece totalmente. Se lo utilizó para focalizar y detallar ciertos objetos y rostros como en Broken Blossoms (D. W. Griffith, 1919). Actualmente, algunos directores usan ese efecto de iris como un cálido recuerdo de aquel período silente.

Bibliografía consultada: Cine/Literatura. Ritos de pasaje, de Sergio Wolf. Ed. Paidós; Diccionario de Cine, de Eduardo Russo. Ed. Paidós; Historia del cine, de Román Gubern Vol. I, II y III Ed. Baber.
La imagen es de Alfabeto, creado por Abba Richman.

GLOSARIO: H

2008-04-30T23:05:00.002Z

Marcela Barbaro

HARDCORE: Conocido también como pornografía. En la década del 70 el éxito del film estadounidense Garganta Profunda (Gerard Damiano, 1972) marcó una legitimación en la industria. Films con imágenes de sexo explícito, privilegiadas sobre la narración y el diálogo. Utilizan con preferencia el primer plano, el plano detalle, los planos conjunto y la fragmentación visual. No apelan a la sugerencia, como los films eróticos, sino que muestran el cuerpo desnudo en su totalidad, detallando las zonas erógenas. De gran consumo por parte de los espectadores y un negocio para la industria.

HOLLYWOOD: Si el cine nació en Francia, fue en Hollywood donde creció, se expandió, se comercializó y se industrializó. Transformada en la “Meca del cine”, desde 1911 hasta fines de los años 50, allí surgieron y se instalaron los grandes Estudios, las superproducciones, las estrellas y el star system, la producción seriada de los géneros, etcétera. Desde Hollywood se monopolizó el mercado cinematográfico, erigiéndose en “el modelo” a seguir para el resto de los países. Su penetración no sólo se determinó por los modelos de realización, sino también por lo político e ideológico. Fue un Paraíso de los excesos que lo prometía todo, un lugar donde se podía cumplir y llevar a cabo cualquier fantasía. Hoy, envejecido y fagocitado por las grandes compañías, es un lugar emblemático para visitar, un espacio donde las imágenes nunca terminarán de apagarse.

Bibliografía consultada: Cine/Literatura. Ritos de pasaje, de Sergio Wolf. Ed. Paidós.; Diccionario de Cine, de Eduardo Russo. Ed. Paidós.; Historia del cine, de Román Gubern Vol. I, II y III Ed. Baber.
La imagen es de Alfabeto, creado por Abba Richman.

GLOSARIO: G

2008-04-01T08:15:00.000Z

Marcela Barbaro

GAG: Dentro de la comedia, un gag vine a demostrar que no todo es predecible, y que las situaciones tienen giros inesperados. El gag juega con lo esperado para hacer lo contrario, utilizando el cuerpo y no la palabra, como es en el chiste, así el efecto humorístico produce un resultado inusitado. Buster Keaton fue un experto en el uso del gag.

GÉNEROS: Es un criterio de clasificación y de agrupación por temáticas y estilos. Se reconoce a un film de un determinado género, porque establece códigos propios, a través de los cuales se diferenciará de otros, y se podrá reconocer en el discurso y la estética que imponga. El cine aplicó los géneros provenientes de la literatura y el teatro, y creó algunos propios, como el western. La consolidación y el auge de la industria cinematográfica impuso al género en la producción de películas; por ejemplo, cada uno de los grandes Estudios se especializó en producir un determinado género.
La misma evolución del cine modificó y amplió el concepto de género, le fue quitando la rigidez propia de la clasificación que limitaba tanto a los autores como al público, ya que éstos terminaban de anticipar la propuesta discursiva de una película. Actualmente, los géneros se entrelazan con el resultado de obras híbridas.
Una posible clasificación en géneros sería: comedia, drama, western, musical, suspenso e intriga, terror, acción, infantil, fantástico, ciencia ficción, aventura, bélico, época, documental, etcétera.

GRAN ANGULAR: Tipo de lente que se utiliza para poder registrar grandes espacios, con profundidad, con la finalidad de permitir que los objetos cercanos y lejanos queden simultáneamente en foco. Tiene la desventaja de deformar los objetos que se encuentran en el borde del cuadro, dando una ligera sensación de aglobamiento. Como ejemplo del uso del gran angular hay dos casos opuestos: en el cine de Orson Welles otorga una estética impecable y autoral, mientras que en manos de Terry Williams es satírico y paródico.

GUIÓN: Es la descripción de lo que se ve y se dice en un film. Al escribir un guión no se utilizan adjetivaciones ni circunstanciales, como en una novela o en un cuento, porque serían muy difíciles de adaptarlos al lenguaje cinematográfico. El desarrollo de la historia hay que pasarla a signos e imágenes, o sea hacerlos fílmicos.
Tiene distintas etapas:
1) Sinopsis (es una síntesis argumental donde se encuentran los principales puntos a desarrollar: protagonista/s, meta u objetivo, motivación, antagonista/s, desarrollo del núcleo dramático y desenlace).
2) Libro cinematográfico (es la historia narrada con diálogos y acciones en forma de novela; se lo llama guión literario a la europea, porque se escriben los diálogos a mitad de la hoja para destacarlos).
3) Guión literario (se escribe a dos columnas: en una se coloca lo que se dice y en la otra, la acción y dónde transcurre. Se lo divide por secuencias y escenas).
4) Guión técnico (es similar al anterior, pero se le agregan los elementos técnicos: posiciones y movimientos de cámara, tamaños de plano, etcétera).

GUIONISTA: Imaginar una historia y plasmarla en un papel es el rol del guionista, quien se encarga de crear el armazón de una película. Con un buen guión está la mitad de las probabilidades de producir una buena obra. Un guionista no necesariamente tiene que ser un escritor, pero sí alguien que sepa traducir los conceptos al lenguaje cinematográfico.

GRÚA: Es una plataforma elevadiza con un brazo mecánico donde se instala la cámara. Sirve para realizar tomas que necesitan ser capturadas en amplitud y desde lo alto, bajo una mirada distinta, que generalmente termina dando paso o introduciéndose dentro de la imagen cuando el plano se reduce. Tanto el operador como el director pueden supervisar desde allí. El travelling (filmar en movimiento), utiliza la grúa cuando se desplaza hacia arriba.

Bibliografía consultada: Cine/Literatura. Ritos de pasaje, de Sergio Wolf. Ed. Paidós.; Diccionario de Cine, de Eduardo Russo. Ed. Paidós.; Historia del cine, de Román Gubern Vol. I, II y III Ed. Baber.
La imagen es de Alfabeto, creado por Abba Richman.

VER GLOSARIO GENERAL

GLOSARIO: F

2008-03-19T14:18:00.004Z

Marcela Barbaro

FANTÁSTICO O FANTASÍA, CINE: Es un género opuesto al realismo. Tiene sus leyes propias y construye un universo paralelo, poblado de seres y objetos que sólo son posibles dentro de la fantasía. El hombre y los seres sobrenaturales se relacionan y conviven como en El mago de Oz (Victor Fleming,1939). Sus relaciones como sus roles pueden ir desde una armoniosa convivencia hasta grandes luchas o peleas por ver quién ejerce el dominio sobre el otro. Abarca tanto a los films de terror (El hombre invisible, James Whale,1933), como a aquellos meramente fantásticos (la saga de La historia sin fin, 1984/90/94, Narnia, Andrew Adamson, 2005).

FICCIÓN: Contraria a la realidad, la ficción se despliega en el ámbito de la creatividad, de la imaginación, el sueño y, por lo tanto, cercano a lo irreal, a lo ficticio, que se desarrolla paralelamente al mundo concreto y tangible. Es un espacio donde se cultiva y desarrolla la invención que luego será volcada en relatos que otorgan ese contrapunto necesario, esa pausa merecida que nos reclama la existencia.

FILM D’ART: Para que el cine se diferencie de la condición de entretenimiento como era considerado en sus inicios, y se lo incluya dentro de las artes nobles, como la literatura y el teatro, había que darle herramientas más formales, una estética suntuosa, sofisticada, guiones bien elaborados, etc.; de esa manera, lograría autonomía, prestigio y pasaría a ser visto y consumido por otra clase de público, uno más exigente y elitista. Bajo esas premisas surgió en 1908 una sociedad denominada Film d’art, que llevó al cine obras teatrales de importantes autores con la participación de renombrados artistas de la época, desde literatos hasta escenógrafos. Uno de los films más conocidos fue El asesinato del duque de Guisa (André Calmette,1908), un ejemplo de obras que entran en la categoría de teatro filmado y que se alejan del verdadero cine.

FILMOGRAFÍA: Información y relación que tenemos sobre las películas realizadas por un autor determinado, o las obras de un mismo género, que se ordenan cronológicamente. Sirve para conocer y estudiar la trayectoria de un artista a lo largo del tiempo, casi como una biografía.

FLASH-BACK: Recurso que se utiliza cuando, al narrar una historia en tiempo presente, se necesita recurrir al pasado. Para ello, se muestra o se cuenta algo que ya ocurrió y que servirá, tanto al espectador como al desarrollo del relato, para completar la información. Es un volver hacia atrás, que no detiene la historia, sino que la vuelve más comprensiva e interesante. Puede ser utilizado en un sólo plano, como los recuerdos en Hiroshima, mon amour (Alain Resnais,1959), en una escena, o en casi toda la película, como en Memento (Christopher Nolan, 2000).

FOTOGRAFÍA, DIRECTOR: Encargado de la calidad de imagen que veremos en toda la película: el tipo de textura que tendrá, el tinte cromático al que vire, la puesta de luces y de cámara, los filtros y las lentes que se adecuen de la mejor manera a la historia que se está contando. El director de fotografía le impone una estética a la imagen. Por ejemplo, en Pizza, birra, faso (Caetano-Stagnaro,1997) la elección de una textura de gran nitidez visual con una cámara fija no le hubiera dado el mismo marco contextual que la historia necesitaba, eso derivó en la acertada elección de una imagen turbia, con mucho grano y la cámara en movimiento.

FOTO FIJA: Persona que se encarga de tomar fotos durante el rodaje para publicitar y promocionar la película. Trabaja dentro del área de la dirección de fotografía.

FOTOGRAMA: Una película se compone de una sucesión de fotos fijas, llamadas fotogramas. Su equivalente sería una palabra. Para que las palabras adquieran sentido, se las deberá leer de corrido. En el cine, la sucesión de 24 fotogramas por segundo (la velocidad utilizada para generar movimiento), determinará una gramática fílmica con la cual podemos contar algo, narrar historias o leerlas a través de las imágenes en movimiento.

FREE CINEMA: Movimiento cinematográfico inglés que surgió en los 50, que pregonaba un cine libre y cercano al documental o al neorrealismo. Contó con el apoyo del Instituto Británico de Cine. Todo movimiento surge del contexto sociopolítico que lo genera. En este caso, el desmoronamiento del viejo Imperio Británico, al que los conservadores no quieren renunciar. La crisis del laborismo, la carrera de armamentos, la amenaza nuclear, la despolitización de las masas, el conformismo moral y la mediocridad cultural fueron algunos de los catalizadores, para que un grupo se diera a conocer, al publicar el “Manifiesto de los jóvenes airados” en 1958. Los autores fueron John Osborne, Lindsay Anderson y Carol Reizs entre otros. Estos jóvenes cineastas querían representar a los seres anónimos de la sociedad, lejos del formalismo de la burguesía y con libertad formal y temática de creación. Rodaban con pequeños equipos y al margen de los estudios, con poco presupuesto y una buena banda sonora. La productora Woodfall Film fue la que intentó conceder una independencia al movimiento. Algunos de sus títulos y representantes fueron Lorenza Mazzetti (Together, 1956), Lindsay Anderson (Dreamland, 1953), y Karel Reisz y Tony Richardson (Momma don´t allow, 1955).

FUERA DE CAMPO: Término relacionado con el campo (ver definición), que existe sólo en función de éste. Es un concepto que surge cuando algunos elementos (personajes, objetos, decorados, etc.) por más que no estén dentro del campo, son recreados por el espectador de manera imaginaria. Por ejemplo, si un personaje dirige su mirada hacia los laterales del cuadro (bordes) y comienza a hablar, el espectador supondrá que alguien, que no vemos, está allí interactuando o escuchando a nuestro personaje.

FUERA DE FOCO: Cuando vemos que una imagen nítida pierde definición, decimos que está fuera de foco. Se transforma en una imagen que logra tener un efecto fantasmal, onírico, alucinógeno. También puede suceder lo contrario, estar fuera de foco y volverse nítida.

FUNDIDO: Es una transición, en la que el plano se va oscureciendo hasta llegar a negro, o se va iluminando hasta llegar a blanco. También se lo llama fundido de cierre. Y se denomina fundido de apertura si desde el negro va formándose una imagen. Con esta puntuación se pasa de una secuencia a otra. También existe el fundido encadenado, en el cual una imagen se va desvaneciendo mientras aparece otra, relacionándose para continuar la historia que se narra.

Bibliografía consultada: Cine/Literatura. Ritos de pasaje, de Sergio Wolf. Ed. Paidós.; Diccionario de Cine, de Eduardo Russo. Ed. Paidós.; Historia del cine, de Román Gubern Vol. I, II y III Ed. Baber.
La imagen es de Alfabeto, creado por Abba Richman.

VER GLOSARIO GENERAL

GLOSARIO: E

2008-03-04T23:02:00.007Z

Marcela Barbaro

EDITOR DE SONIDO: Toda banda sonora se compone de música, sonidos, ruidos, efectos especiales, diálogos y doblajes. El editor de sonido es quien se encarga de obtener, darle un orden y compaginar los ruidos y sonidos que se requieran en una película.

EFECTOS ESPECIALES: El recordado ilusionista y cineasta francés Georges Méliès introdujo los trucos, o sea su magia, a la magia del cine. En principio los realizó desde la cámara, durante el rodaje, o manipulando los objetos. Así, todo efecto especial modifica lo filmado, con el fin de generar una nueva imagen. Los efectos especiales también pueden realizarse en la etapa de posproducción, creando objetos, personajes y hasta espacios nuevos. El advenimiento del digital posibilitó la independencia completa de lo visto en pantalla con lo filmado de la realidad, como era hasta entonces. En el cine, ya nada es imposible.

ELENCO: Se compone de todos los actores y actrices principales y secundarios que participan con un papel determinado en una obra cinematográfica o teatral.

ENCUADRE: ¿Qué mira la cámara?, ese es el inicio del encuadre, el punto de vista desde donde se registra y se observa. ¿Cómo se lo hace? Desde cada uno de los lugares que se elija para filmar se podrá representar algo diferente, una porción de espacio que se elige con un sentido narrativo y estético singular. Uno de los directores más famosos que basó su filmografía en el uso del encuadre fue Orson Welles.

ENSAYO: Etapa de entrenamiento actoral y de puesta en escena previa al rodaje. En el ensayo, se compone el personaje, surge y se le da forma, relacionándolo con el resto de los roles y elementos que lo acompañan e influencian en su desarrollo interpretativo. Dentro del ensayo hay etapas que deben cumplirse, pero quedan a criterio de cada director. Comúnmente son las siguientes: elección de los actores, entrevistas personales, trabajo de mesa, improvisaciones, memorización de textos y pruebas (vestuario, maquillaje, decorados, etcétera).

ESCENA: Toda película está compuesta y divida por escenas. Éstas se componen de distintos planos que se relacionan bajo un mismo criterio de unidad de espacio y de tiempo para darle coherencia narrativa a la historia que se cuenta. Una misma escena puede tener un solo plano y contar algo, como el inicio de Psicosis.

ESCENOGRAFÍA: Pertenece al área o departamento que está dentro de la Dirección de arte. Se divide en dos grupos: la escenografía de exteriores y de interiores. Los exteriores pueden tener distintos estilos: realista, fantástico y espectacular. Tienen que ser situacionales y geográficos, o sea demostrar las características propias del paisaje donde se hallan, la situación histórica y social en la que se enmarca la historia y la época donde se desarrolla para que sean concordantes. También deberá brindar una atmósfera adecuada, un marco de referencia no sólo hacia lo que se está contando sino también hacia los personajes que allí actúan.
La escenografía de interiores está relacionada con el teatro y se divide en: clásica (donde prepondera lo arquitectónico), naturalista (utiliza telones pintados), verista (sus decorados son fantásticos o irreales), romántica (usa decorados grandiosos enfatizando el contexto), expresionista (la luz tiene una función interpretativa, además de lo pictórica), realista (hace uso de utilería real para recrear ambientes con mayor verismo), documentalista (sus escenarios son naturales y verdaderos).
La escenografía también se basa en la utilería. Las hay de dos tipos: la utilería de campo y la utilería de acción. En la historia del cine, hay escenografías que quedaron en el recuerdo, como las de Metrópolis, Ciudad Gótica y Gladiador, entre tantas otras.

ESCENÓGRAFO: Se desempeña dentro de la Dirección de arte de un film. Su tarea consiste en hacer los bocetos, maquetas y diseños de la escenografía que luego llevará a cabo.

ÉPICO, CINE: Grandes presupuestos, escenarios suntuosos, ambientación histórica, míticos personajes y la epopeya como algo grandioso, son algunos de los pilares del cine épico, dedicado a retratar temas religiosos o bíblicos como Los diez mandamientos o reconstrucciones históricas como Ben-Hur. Tuvo su auge en Hollywood durante los años 50 y 60. Es un género que rescata valores colectivos representados bajo la grandilocuencia valerosa de los héroes.

ESTÉTICA DEL CINE: La definición de estética del cine implica el estudio del cine como arte, la interpretación de los films como mensajes artísticos. Esta concepción conlleva una idea sobre lo “bello”, sobre el gusto y el placer del espectador como del teórico en su acercamiento al cine. Su campo de trabajo son los textos (los films) plausibles de ser leídos e interpretados.

EXHIBIDOR: La industria cinematográfica está compuesta por tres sectores: la producción, la distribución y la exhibición. Esta última se encarga de mostrar la película al público en sus salas, quedándose con el 50%, aproximadamente, de cada entrada vendida. En este ámbito, hay competencia en cuanto a la calidad de las salas donde se exhiben las películas y en cuanto al tipo de películas que se exhibe; algunas se dedican al cine arte y otras al cine de entretenimiento. Los costos de importación de películas extranjeras que no llegan a la Argentina o que no pueden ser adquiridas por la crisis económica, es otro problema que deben enfrentar. La mayoría de los films que se exhiben son de procedencia norteamericana, dejando poco lugar o tiempo de exhibición al cine periférico.

EXPRESIONISTA, CINE: Es un movimiento pictórico y literario que tuvo lugar en Alemania a comienzos del siglo XX y en otros países de Europa, en oposición al Impresionismo. Los expresionistas no querían reflejar el mundo de manera fiel y realista como lo hacían los impresionistas, ellos estaban interesados en romper las formas. Su objetivo era transmitir las emociones y los sentimientos más profundos donde se refleje y expongan temas derivados de la guerra, la urbe, la fragmentación, el miedo, la pérdida de la identidad y el fin del mundo (Apocalipsis). Fueron obras enérgicas y emotivas, que también demostraban su percepción sobre la locura, el amor, el delirio y la naturaleza. En el cine, el film alemán El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1919), dadas sus características pictóricas y escenográficas, como su representación actoral y su temática, podría catalogarse como expresionista.

Bibliografía consultada: Cine/Literatura. Ritos de pasaje, de Sergio Wolf. Ed. Paidós.; Diccionario de Cine, de Eduardo Russo. Ed. Paidós.; Historia del cine, de Román Gubern Vol. I, II y III Ed. Baber.
La imagen es de Alfabeto, creado por Abba Richman.

VER GLOSARIO GENERAL

GLOSARIO: D

2008-02-27T12:30:00.004Z

Marcela Barbaro

DECORADO: Es el marco de referencia espacial y temporal que no sólo contiene a los personajes, sino que también ambienta la historia. Un lugar donde trascurre la acción y que contextualiza estéticamente las escenas. Los primeros decorados eran interiores, desde simples ambientaciones con un telón pintado hasta toda una construcción minuciosa y artística como en El gabinete del doctor Caligari. Luego ganó terreno la filmación en exteriores, porque daba un mayor realismo a la narración, como fue el caso del western. Simples, suntuosos, realistas y fantásticos, los decorados evolucionan como parte de la magia del cine.

DIÉGESIS: Término cinematográfico si los hay. Porque se refiere al mundo que muestra el cine cuando nos cuenta una historia, es todo lo que pertenece a la narración que se está desarrollando. No sólo es lo mostrado ante el espectador, sino también lo sugerido, de lo cual lo mostrado es sólo parte.
La ficción se relaciona con la diégesis, al representar un mundo creado por la imaginación y hasta con leyes y códigos propios como lo establecerán los géneros.

DIRECTOR: es el encargado principal de llevar a cabo el desarrollo de una película y quien la dirige en su totalidad. El rol del director fue evolucionando y ganando un espacio, que antes era cedido a la producción como iniciadora de un proyecto cinematográfico, donde el director era un colaborador más. El director independiente es el autor de una obra, considerado muchas veces como un verdadero artista. Su rol es muy amplio, pues produce la película, escribe el guión, elige los actores, hace cámara, elige las locaciones para filmar, etcétera. Además indica cuál es el mejor encuadre y el plano adecuado para una toma, qué banda sonora es la más apropiada, etc., y es el máximo responsable en el armado final de la película (posproducción). El director puede imponer su marca personal como un sello inconfundible de calidad y estilo, así damos por sentado que cuando decimos “es una película de Bergman” sabemos a qué nos referimos, pero también puede pasar inadvertido y actuar como el ejecutante de un rol más, dentro del universo cinematográfico.

DOBLAJE: es el cambio de las voces originales de la película por otras diferentes en la etapa de la posproducción, o sea, al término de la filmación. Se puede doblar en otro idioma o en el mismo, lo pueden hacer los mismos actores u otros. El doblaje puede servir de ayuda ante la dificultad de leer los subtítulos. También se utiliza cuando se transmite por televisión, dirigida al público masivo. En España es muy común la exhibición de películas dobladas al castellano.

DOBLES: Son quienes reemplazan a un actor o actriz en escenas riesgosas o de desnudez, o de algún tipo de destreza que los actores no están dispuestos a realizar. Es parte de los trucos que usa el cine para que la ficción sea lo más fiel posible a la realidad, y para que la estrella en cuestión se luzca ante nuestros ojos, aunque nos engañen los sentidos.

DOCUMENTAL: El inicio del cine comenzó siendo un registro de la realidad, una forma de “documentar” una porción del mundo. La tarea del documental es probar y demostrar algo que se propone: por ejemplo, cómo viven los esquimales; cómo se reproducen las células; a partir de un argumento, se seleccionan las imágenes y los sonidos que representan la mayor verosimilitud y objetividad posibles.
El documental describe e interpreta el mundo colectivo. Su desarrollo deberá contar con juegos sintácticos y estrategias retóricas para que todo lo que se muestre tenga una presencia tangible: “esto es así” y no está inventado, como la ficción. El documentalista construye “su” verdad y lo hace bajo un discurso denotativo, apelando al espectador, porque su punto de vista estará relación a su posición política, ideológica, social o moral.
Desde el iniciador y recordado Nanook el esquimal, de Robert Flaherty hasta los documentales recientes de Michael Moore, el documental es un género que indaga y reinterpreta el mundo.

DOCUMENTAL OBSERVADOR O CINE DIRECTO: Es un tipo de documental que surgió en los años 60 y que se centró en registrar aquellos lugares ocultos u olvidados por la sociedad: por ejemplo, los asilos, los neuropsiquiátricos, etc. Con sus cámaras ocultas, se penetraba en lugares que antes no se podía llegar o alcanzar. Las conclusiones quedaban en manos del público, por lo tanto sus resultados eran ambiguos. No promovía nada, el documentalista sólo observaba. Eran películas destructoras de estereotipos. El autor aspiraba a ser invisible. Su verdad la encontraba en sucesos accesibles a la cámara, a la que llevaba ante una situación determinada y se aguardaba hasta que se produjera una crisis. Este tipo de documental se preguntaba hasta qué punto la cámara influye en los hechos que se filman.
El término de cine directo se refiere a los films de personas desconocidas o no famosas. En El vendedor (de los hermanos Maysles) se registra a un vendedor de Biblias que las ofrece de casa en casa. Por su parte, Fred Wiseman creía que la gente tenía derecho a saber lo que pasa a su alrededor, por ejemplo, Titicut Folies (1967) mostraba lo que sucedía dentro de un Instituto para insanos criminales.

DRAMA, GÉNERO: El tono de la obra dramática puede ser tanto trágico como cómico. Como género cinematográfico, el drama está asociado a las tramas con conflictos entre los principales personajes: historias de amores imposibles (Los puentes de Madison), de injusticias raciales (El color púrpura), conflictos internos (Mi pie izquierdo), basados en hechos históricos (Garaje Olimpo), etcétera. Se caracteriza por utilizar un discurso que apela a la sensibilidad y a la emoción del espectador, no sólo a través del guión, sino de la música, la fotografía y del buen desempeño actoral.

Bibliografía consultada: Cine/Literatura. Ritos de pasaje, de Sergio Wolf. Ed. Paidós.; Diccionario de Cine, de Eduardo Russo. Ed. Paidós.; Historia del cine, de Román Gubern Vol. I, II y III Ed. Baber.
La imagen es de Alfabeto, creado por Abba Richman.

VER GLOSARIO GENERAL

GLOSARIO: C

2008-02-06T00:36:00.002Z

Marcela Barbaro

CAHIERS: “El cine es un arte personal, el realizador es un artista”, así definía a la figura del director, un grupo de ensayistas y cineastas franceses: Godard, Chabrol, Truffaut, Astruc, Rohmer, Rivette y Bazin. Ellos dejaron sus postulados en la revista que fundaron, Cahiers du Cinéma, a fines de la década del 50. Una revista, donde ejercitaron la crítica como teóricos y cinéfilos, y que luego pondrían en práctica como directores. Los cahieristas, como los llamaban, no distinguían entre cine-arte y de entretenimiento, sino que revisaron y redescubrieron al cine de Hollywood, al valorizar la trayectoria del director como persona individual y responsable del proyecto, de ahí su postulado sobre la política de autor y su concepción del cine. Fue y es una de las revistas más importantes e influyentes sobre cine, no sólo por su contenido, sino por haber incentivado el desarrollo de la crítica cinematográfica como ejercicio intelectual y enriquecedor del séptimo arte.

CÁMARA: Es el equipo que permite captar imágenes sobre una película sensible, que al ser proyectadas sobre una pantalla se verán en movimiento. La cámara de cine fue inventada por los hermanos Auguste y Louis Lumière en Francia el 13 de febrero de 1895, y la llamaron cronógrafo o tomavistas; con ello nació el cine. La cámara Lumiére pronto salió a captar la realidad del mundo. El invento se popularizó y se extendió por el resto de los países. A medida que se usaba, los camarógrafos probaron colocar la cámara en distintas posiciones frente a un objeto o personaje. Dicha experiencia dio lugar a la siguiente clasificación, según la ubicación que tome:

. Cámara frontal: se coloca frente al rostro de la persona.

. Cámara de espalda: se ubica de espaldas al personaje.

. Cámara de perfil: cuando se coloca a 90º respecto de la cámara frontal.

. Cámara de media espalda: posición intermedia entre la posición de perfil y la de espalda.

. Cámara de tres cuartos perfil: registro del rostro del personaje a 45º grados respecto a la cámara frontal.

CAMPO: Es el espacio de la pantalla donde se encuentran todos los objetos visibles contenidos en el interior del cuadro (véase CUADRO). Lo que vemos se relaciona con un espacio más amplio que existe a su alrededor (fuera de la pantalla). Por las características propias del cine, el espectador reacciona ante la imagen como lo hace ante la representación realista de un espacio imaginario que va percibiendo; es “una ventana abierta al mundo”, como esbozó el teórico francés André Bazin.

Hay otro término relacionado con el CAMPO y que existe sólo en función de éste: es el FUERA DE CAMPO. Este término señala a algunos elementos (personajes, objetos, decorados, etc.) que, por más que no estén dentro del campo, son considerados por el espectador de manera imaginaria. Por ejemplo, si un personaje dirige su mirada hacia los laterales (bordes) del cuadro y comienza a hablar, el espectador supondrá que alguien, que no vemos, está allí interactuando o escuchando a nuestro personaje.

Por último, la utilización y disposición de los elementos dentro del campo o fuera del campo corresponden a elecciones estéticas y estilísticas del realizador.

CASTING: Los personajes que vemos en una película: actores, actrices, niños, niñas y animales han sido seleccionados tras una prueba que determinará si son aptos o no para realizar un rol determinado. El director de casting, junto a un equipo de colaboradores, es el encargado de hacer una convocatoria donde se solicita determinado perfil. Luego se realizan pruebas de cámara, de vestuario, de maquillaje y distintos ensayos para seleccionar al más apto para interpretar el papel que se necesita. Las pruebas grabadas se comparan y por último se define la selección. Todo registro queda en una base de datos, para poder ser consultado en otras ocasiones.

CINE CATÁSTROFE: Grandes cruceros que se hunden con toda la tripulación, olas gigantescas que derriban ciudades, bajas temperaturas que congelan grandes capitales, volcanes que estallan bajo el asfalto, etcétera. El caos, los desastres naturales y la aparición de un héroe que trata de apaciguar la histeria colectiva y reparar el desastre apocalíptico por el que atraviesan, son algunos de los elementos de este subgénero que surgió en los años 70. La aventura del Poseidón (1972), Infierno en la Torre (1974), Huracán (1978), Twister (1996), Titanic (1997), El día después de mañana (2004), etcétera.

CINE OJO: Traducción del término kino (cámara) + glaz (ojo) = camarógrafos. Bajo los ideales revolucionarios soviéticos de la década del 20, el cineasta y teórico ruso Dziga Vertov concibió al cine como un medio de comunicación masivo, a través del cual se podía llegar a concientizar al pueblo a favor del socialismo y de la revolución como el medio para alcanzarlo. Creía en un cine anti-ficcional, sin actores, sin una historia inventada, sin decorados, porque la realidad era lo más importante para poder mostrar tal cual son las cosas. Vertov concebía a la cámara como un ojo, pero más despierto que el humano, un objeto capaz de evidenciar la realidad y resignificarla a través del montaje. Con su film El hombre de la cámara (1929), inspiró a muchos cineastas y amantes del documental.

CINÉFILO/A: Las características de un cinéfilo serían más o menos las siguientes: alto consumo de películas, sentir una atracción cuasi hipnótica con la pantalla grande, dejarse dominar por las imágenes, sin culpa y con goce, aprender sobre ellas, conocer su lenguaje para poder traducirlas y aplicar un juicio crítico sobre lo que se mira.

CINEMA VERITÉ: También llamado cine verdad, surgió en la década del 60 y algunos de sus promotores fueron los cineastas y documentalistas Edgar Morin y Jean Rouch. Este último sostenía que la cámara sirve para que la gente revele su propia naturaleza, sus fantasías y sea fiel a eso, además de introducirnos en sus vidas. “La cámara impacta, es un agente catalizador y revelador de la verdad interior”.

En Crónica de un verano (1961), el director le preguntó a la gente, frente a cámara y con micrófono en mano, si era feliz; interrogante nada casual para ser aplicado en una década de replanteos importantes dentro de la sociedad francesa. En esta clase de films, el documentalista participa en las acciones que capta la cámara utilizando procedimientos “psicoanalíticos” para procurar la verdad.

Su raíz se basó en el cine de Dziga Vertov llamado kino-glaz o cine-ojo (ver CINE OJO), pero conduciéndose hacia un estudio más antropológico y sociológico.

CLASE A, CINE: Es una clasificación que tiene en cuenta determinadas variables y que surgió como criterio de división en los años 30 hollywoodenses. Grandes presupuestos, costosas producciones, un elenco con importantes estrellas, producidas por los grandes Estudios cinematográficos, asociadas a un cine industrial y no de arte, realizadas por un director de trayectoria y renombre, una duración de dos horas o más y con un éxito casi asegurado por el público masivo. Como es bien sabido, el alto costo no implica necesariamente una alta calidad artística. Ej. Titanic (J. Cameron).

CLASE B, CINE: Contrariamente a la anterior clasificación, estas películas acompañaban a las de clase A como un “combo” que se ofrecía al espectador, hacia las décadas de los 30 y 40. Estas películas tienen menor costo, menor producción, están interpretadas por actores no tan conocidos o ignotos, que provenían de estudios más chicos o independientes y de directores noveles o independientes. Una de las características de este tipo de cine es la experimentación y la libertad estilística, asociadas más al cine-arte que al industrial. No todos los productos tienen esa orientación, porque dentro de esta clasificación encontramos desde las películas de Jean-Claude Van Damme hasta obras más personales como Un maldito policía, de Abel Ferrara.

CONTINUIDAD: Se denomina así a las imágenes que fluyen en un continuum espacio-temporal, sin saltos bruscos entre sí. Es una manera de facilitar la comprensión narrativa de lo que se está contando. Es, para dar un ejemplo, todo lo contrario al zapping y a los videoclips, donde se pasa de una imagen a otra sin conexión aparente entre ellas. El cine clásico de Hollywood hizo de la continuidad un modelo de hacer cine y de contar historias.

CINE CLÁSICO: El término clásico remite a algo que perdura en el tiempo como modelo, algo que masivamente ha sido aceptado y enmarcado en dicha categoría por el público y la crítica especializada, una obra que por su valor e importancia ha quedado dentro de la historia. Ej.: La trilogía de El Padrino (Francis Ford Coppola).

También se designa así a un estilo narrativo impuesto por Hollywood y luego extendido al resto de las cinematografías, desde la década del 20 hasta los 60 aproximadamente, donde el discurso parece contarse solo, sin la presencia de su autor como artista. Son obras que se van pareciendo unas a otras, no sólo en la manera de contarlas sino que apuntan a ser ideológicamente “correctas”. Modelos y estereotipos que dejan de lado toda innovación y experimentación estética. Ej.: ¡Qué bello es vivir! (F. Capra).

CINEMASCOPE: Surge en la década del 50 como un nuevo cambio tecnológico para atraer a los espectadores, dada la disminución que sufrió el cine a partir de la competencia con la televisión y de los cambios de costumbres asociadas a la dispersión y el entretenimiento que la sociedad fue adoptando. Junto al Cinemascope también surgieron el Cinerama y el 3D. La característica de este nuevo formato de filmación es la amplitud en la pantalla, de forma rectangular, cóncava, que se logra con el uso de lentes anamórficos instalados en las cámaras y las máquinas de proyectar. Fue inaugurado por la 20th. Century Fox con El manto Sagrado (1952), de Henry Koster.

CINERAMA: Es un sistema de filmación que se creó en 1952 y que utiliza tres cámaras sincronizadas, para luego ser proyectadas con tres proyectores al mismo tiempo. La imagen es panorámica y se extiende sobre una gran pantalla con curvatura, utiliza sonido estereofónico, a fin de incrementar la sensación de estar participando de la imagen en pantalla. Con ¡Esto es Cinerama! (1952) se inaugura una nueva forma de vivenciar las películas. Eran, generalmente, documentales de viajes o travesías, como El Gran Cañón del Colorado, o de mayor adrenalina, como la experiencia de subir a La montaña rusa. Dicho sistema provocaba en el espectador la sensación de ser partícipe de la imagen, uno de los protagonistas que viajaba dentro de ese carrito imparable. También hubo dos películas dramáticas como El maravilloso mundo de los hermanos Grimm (1962) y La conquista del Oeste (1962) de John Ford.

COLOR: Fue uno de los cambios tecnológicos de posguerra, en la década del 30, que otorgó mayor realismo y verismo a las imágenes cinematográficas. Al principio se creía que sólo podría incrementar la noción de espectáculo sin ningún otro aporte. El color fue aplicado en el cine por la firma Technicolor, primero de manera dicromática y luego tricromática. Los primeros films a color fueron: dibujos animados con el film de la Disney Árboles y flores (1932), musicales y films de época como Ben Hur (1937). La incorporación del color se dio de manera paulatina. Hasta la aparición de la televisión en los 50, en el cine no se había impuesto por completo. Los usos estéticos sobre lo cromático forman parte del lenguaje visual de un director, como la paleta de un pintor; algunos lo enfatizan y otros lo opacan. Ej.: El vientre de un arquitecto (P. Greenaway, 1987), la trilogía Bleu, Blanc, Rouge (K. Kieslowski), Flores de Fuego (T. Gitano, 1997), entre otros.

COMEDIA: El inicio del cine estuvo marcado por la comedia, a partir de la legendaria El regador regado (1896), de los hermanos Lumière, donde encontramos el primer gag de la historia del cine. Es un género de entretenimiento como el origen mismo del cine. Su carácter de espectáculo tomado del teatro se impuso en la pantalla y en la risa del espectador. Sennett, Linder, Keaton, Chaplin, los hermanos Marx, los Tres chiflados, el Gordo y el Flaco, las distracciones de Peter Sellers, a lo que se suman las tortas de crema, las persecuciones, el absurdo, las torpezas, las caídas y los enredos más disparatados.

Hay varios tipos de comedia:

. Comedia romántica, se desarrolla en torno a enredos amorosos: Historias de Filadelfia (G. Cukor, 1940).

. Comedia burlesca, se arma en función del uso de continuos gags y del caos: Una noche en Casablanca (hermanos Marx, 1946).

. Comedia americana, basada en los éxitos teatrales de Broadway, brilló en las décadas del 30 y 40: Ninotchka (E. Lubitsch, 1939).

. Parodias, donde la imitaciones burlescas puede hacerse sobre situaciones, películas anteriores, estilos y personajes: La pistola desnuda (Zucker, 1988).

. Comedia animada, donde se mezclan actores con personajes animados. Quién engañó a Roger Rabbit (R. Zemeckis, 1988).

. Comedia negra, se desarrollan temas donde la sátira juega un rol importante sobre temas como la muerte. Bailando en el cementerio (N. Hurran, 2002).

COPRODUCCIÓN: Sistema de financiamiento compartido entre dos países para realizar una película. Se comparten actores, locaciones y personal técnico. Apunta a atraer al público de ambos lugares, con lo cual la apuesta al éxito es doble y las ganancias compartidas.

COMPAGINADOR: Trabaja en la sección de montaje. Específicamente se encarga de ordenar y compaginar todos los fragmentos sonoros y visuales de la película. Suele tener un ayudante de compaginación.

CORTADORA DE NEGATIVO: Trabaja en la sección de montaje. Se ocupa de cortar y armar los negativos originales obtenidos por la cámara. Efectúa la sincronización y los empalmes necesarios para su posterior uso en la máquina copiadora.

CORTE: Es una modalidad de montaje que se usa para pasar o cambiar de un plano a otro. Puede hacerse de manera notoria como un salto, para pasar a otra situación, a otro ambiente, a una imagen opuesta a la anterior, etc., o puede hacerse sutilmente para no entorpecer la continuidad del relato y pasar inadvertido frente al espectador que seguirá la acción. Un ejemplo del primer tipo de corte se da en el film alemán Corre Lola Corre (Tom Tykwer); el segundo es el utilizado por el cine clásico norteamericano.

CORTOMETRAJE: Es una película con una extensión menor a media hora. Es el paso previo para los realizadores que desean llegar al largo. Un campo para la experimentación. En las escuelas o universidades de cine, realizar un corto es uno de los ejercicios iniciales para familiarizarse con el lenguaje cinematográfico. La síntesis argumental que requiere un cortometraje, implica todo un desafío, ya que en poco tiempo se debe desarrollar una trama argumental con las características narrativas de una historia: introducción, nudo y desenlace, del cual surgen films más que interesantes.

CUADRO: La proyección de una película se encuentra delimitada por sus bordes, como una pintura lo está por su marco; es una forma de contener la película que vemos, de limitar su extensión. El cuadro permite poder experimentar con la composición de la imagen, a partir de la distribución de los elementos que se muestran. Junto con este término surge el FUERA DE CUADRO, refiriéndose al espacio en el que se encuentra todo el equipo técnico.

Bibliografía consultada: Cine/Literatura. Ritos de pasaje, de Sergio Wolf. Ed. Paidós.; Diccionario de Cine, de Eduardo Russo. Ed. Paidós.; Historia del cine, de Román Gubern Vol. I, II y III Ed. Baber.
La imagen es de Alfabeto, creado por Abba Richman.

VER GLOSARIO GENERAL

La crítica que leemos

2008-01-31T22:10:00.000Z

Quién critica a los críticos?

El curso LA CRÍTICA QUE LEEMOS disecciona los mecanismos que utiliza la crítica cinematográfica en sus diferentes variantes. Y aborda, mediante un enfoque teórico, todos sus matices, desde la simple reseña periodística a la crítica especializada.

Los cursos de Aula Crítica se pueden realizar de forma independiente, aunque están pensados para abarcar, desde distintos ángulos, la formación integral que, a nuestro juicio, debe tener un crítico cinematográfico profesional.

Además del mencionado, durante el mes de febrero se dictarán los siguientes cursos:

LA CRÍTICA, PEQUEÑA OBRA LITERARIA
PROGRAMAR UNA MUESTRA CINEMATOGRÁFICA

Y en marzo:

DOCUMENTAL O FICCIÓN
CINE E HISTORIA
EL SENTIDO DEL FILM

No dejes de visitar nuestra web: http://www.aulacritica.com/

GLOSARIO: B

2008-01-30T02:14:00.001Z

Marcela Barbaro

BACKSTAGE: Es el área donde se ubica todo el equipo técnico, las cámaras, el director, los maquilladores, etcétera. Un espacio que el público no presencia al ver una película y en donde se desarrolla lo previo y lo posterior a la realización dentro del set. Actualmente, las películas traen como extras en los DVDs esa sección para que veamos cómo se filmó la película, qué sucede en las instancias del rodaje, los detalles, cómo se comportan los actores y el director fuera de escena; es un lugar que invita al espectador a “espiar” y a familiarizarse más con lo visto, una manera de acceder a un lugar imaginario.

BANDA SONORA: es todo lo que el espectador escucha en una película: los diálogos, los ruidos, la música y el sonido del ambiente, los sonidos envolventes, los efectos sonoros, etcétera. Cada uno de estos sonidos se graba en bandas por separado, las que luego serán mezcladas en una sola banda que los contiene a todos, dando como resultado el sonido definitivo de la película. Hay sonidos que se graban en directo y otros postsincronizados que se ligarán a la imagen que estamos viendo de manera sincronizada. Con la llegada del sonoro, el cine se transformó en un medio audiovisual, donde a partir de la unión de imágenes y sonidos se forma un todo inseparable: la película.

BÉLICO, CINE: hace referencia a las películas de guerra y posguerra de los siglos XX y XXI, tanto en el género documental, como en ficción y, a veces, en una mezcla de ambos. Alcanzó su esplendor a partir de la Segunda Guerra Mundial, donde los países beligerantes utilizaron el cine como espejo de sus diferencias. Con la participación de Estados Unidos en la guerra, Hollywood destinó la mayor parte de su producción para reflejar esa contienda. Muchos actores y directores se alistaron para combatir y luego ser trasmitido en la pantalla: La batalla de Midway (John Ford, 1942), The Menphis Belle (William Wyler, 1944), etcétera. Los films bélicos tienen distintas intencionalidades según su origen, su participación y su concepción sobre la guerra, por ende pueden: promover el heroísmo, exaltar el espíritu nacionalista, posar su mirada sobre el sacrificio del soldado, el cumplimiento del deber y la cooperación, algunos incentivan el pacifismo o sirven de propaganda en campañas de concientización, como el film ¿Por qué combatimos? (Frank Capra, 1942-1945), un claro ejemplo. Los ingleses dejaron un testimonio menor, algunos fueron: Temple de acero (Carol Reed, 1944) o la impronta realista de la mano de Alberto Cavalcanti con 48 horas de terror (1942) y documentales, entre ellos, World of Plenty (Paul Rotha, 1943), sobre el hambre que deriva de la guerra. Francia, ocupada y censurada, ha dejado poco testimonio: el documental La batalla del riel (René Clement, 1945) y Esta tierra es mía (1943), film antinazi de Jean Renoir, realizado desde el exilio, pueden servir de ejemplo. La guerra de Vietnam también ha sido retratada prolíficamente en films como Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), Pelotón (Oliver Stone, 1986), La delgada línea roja (Terrence Malik, 1998) etcétera. El cine bélico como género funciona como testimonio histórico de las situaciones límites vividas por los hombres, donde el arte se pone a su servicio.

BLUE SCREEN: o pantalla azul. Es un efecto especial muy utilizado en la historia del cine, que permite tomar distintos elementos: objetos y actores, en forma separada y grabarlos sobre un fondo azul eléctrico. Con el uso de filtros, el azul se hará invisible para el espectador, quien verá otro fondo, como en la saga de Superman (1978-2006), donde el superhéroe vuela entre los rascacielos o las estrellas. Actualmente, con el advenimiento del digital todo este proceso se realiza por computadora.

BRIGHTON, ESCUELA DE: no fue una escuela formal propiamente dicha, sino el inicio del cine británico encabezado por fotógrafos profesionales, que construyeron sus propios equipos de cine e impresionaron sus primeras escenas naturales en las playas de Brighton alrededor de 1900. Ellos fueron: George Albert Smith, James Williamson y Alfred Collins. La importancia de esta “escuela”, como la denominó el crítico y escritor George Sadoul, radica en la intención de experimentar con la cámara y probar las posibilidades de ese invento incipiente, que marcaría las nuevas formas del lenguaje y la narratividad que se desarrollará más adelante. Ellos sacaron la cámara al exterior, filmaron en movimiento (travelling), incursionaron en temas que requerían una nueva sintaxis, alejándose de los cánones teatrales del Film d’art y de Georges Méliès. Así lo demostraron con sus películas sobre persecuciones, como Stop Thies! (1901) utilizando, para que la narración fuera más efectiva, un rudimentario montaje, que luego se extendería al resto de las cinematografías. También hicieron uso del primer plano y de los trucajes en films, como A big swallow (1901) y La lupa de la abuela (1900), entre otros.

Bibliografía consultada: Cine/Literatura. Ritos de pasaje, de Sergio Wolf. Ed. Paidós; Diccionario de Cine, de Eduardo Russo. Ed. Paidós; Historia del cine, de Román Gubern Vol. I, II y III Ed. Baber.
La imagen es de Alfabeto, creado por Abba Richman.

VER GLOSARIO GENERAL

GLOSARIO: A

2008-01-21T02:26:00.001Z

por Marcela Barbaro

Esta nueva sección en el blog de Aula Crítica propone un acercamiento al lenguaje cinematográfico propiamente dicho. La intención de estas entregas, lejos de emular el rigor académico y lingüístico del diccionario de la Real Academia Española, ni de intentar parecerse a un ensayo epistemológico de los términos usados en el cine, es la de armar un glosario de la A hasta la Z que nos acerque a interiorizarnos en la historia y la gramática audiovisual que el cine mismo decidió inventar.

AAA: Artistas Argentinos Asociados fue una productora independiente creada en 1941, por el director Lucas Demare, los actores Francisco Petrone y Angel Magaña, el productor Enrique Faustin, el actor y director Elías Alippi y Enrique Muiño, a los que se sumaron los escritores Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi, Julio Ferrando, el ayudante de dirección Rubén Cavallotti, el escenógrafo Ralph Papier, el director de fotografía Bob Roberts y el montajista Carlos Rinaldi. Era un grupo de jóvenes apasionados que despotricaban contra el mercantilismo y la alarmante falta de inquietudes. Creada en el marco de la época de oro del cine nacional, su propósito era imprimirle un nuevo sesgo a ese cine: hacer buenas películas con temas nacionales, pero que además fuesen comerciales. Estaban en la búsqueda de una expresión cinematográfica auténtica. Tuvieron un control total sobre sus materiales, como así también una gran claridad ideológica que compartían. El sello estaba conformado por los aportes de sus fundadores y de otros privados. La primera producción fue El viejo Hucha (L. Demare, 1942) y su mayor éxito fue La guerra gaucha (L. Demare, 1942), cumbre del género épico en la Argentina. La empresa cerró sus puertas en el año 1956.

ABSTRACTO, CINE: tuvo su auge en al década del veinte, en tiempos de las vanguardias europeas, donde sus realizadores provenían de la pintura y la música. Fue un cine que se declaró en contra de los modelos narrativos clásicos provenientes de Hollywood. Para estos autores la creación se basaba en la experimentación con los elementos esenciales del cine: la luz y el movimiento. Un cine de imágenes y movimientos que no se aferraba a contar una historia determinada. Los pintores dadaístas alemanes Walter Ruttman y Hans Richter, junto al pintor sueco Viking Eggeling fueron los iniciadores del cine abstracto, al inaugurar la escuela experimental alemana que nacía bajo el signo de la abstracción y el geometrismo. Buscaban el ritmo de las formas puras y de la música visual. Berlín, sinfonía de una ciudad (Ruttman, 1927) muestra imágenes documentales de la ciudad, estructuradas como una secuencia temporal a lo largo de un día. Representantes de este cine fueron Man Ray, Germaine Dulac, Harry Smith, Jordan Belson, entre otros.

ACTOR’S STUDIO: Escuela de Arte Dramático creada en 1947 por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis. Se inspiró en los métodos de actuación del actor y director ruso Konstantin Stanislavski, basados en la exploración del carácter, pero será Lee Straberg, director de la escuela desde 1951, quien los adaptará a los años cincuenta, adosando la indagación introspectiva y la motivación psicológica, donde el cuerpo actúa como catalizador y priman los diálogos internos. La Escuela se relacionó con dramaturgos como Arthur Miller, Tennessee Williams y Edgard Albee. Significó una nueva manera de interpretar, un intercambio entre la representación teatral y la cinematográfica. Una de sus estrellas fue Marlon Brando, que debutó con el nuevo método en Nido de ratas (1954); también pasaron por la Escuela James Dean, Ben Gazzara, Steve McQuenn, Paul Newman, Joanne Woodward, entre otros.

ADAPTACIÓN: comúnmente se designa así a las obras literarias devenidas en cine. Adaptar significa reacomodar un formato con sus códigos propios en otro distinto que lo moldeará según su propio lenguaje. Este proceso trae el inconveniente del reclamo de fidelidad hacia el original, pero hay un error conceptual que radica en creer que el cine debe representar en vez de presentar algo preexistente. Para evitar esa confusión conceptual, en vez de hablar de adaptación es más preciso y adecuado hablar de transposición. La transposición designa la idea de traslado, de poner algo en otro lugar, y de sacar ciertos modelos de uno, pero pensando en las formas y sistemas del otro. Es una manera de dar lugar al cine como medio autónomo, con su riqueza y amplitud de lenguajes, no inferior a las artes nobles como se designan a la literatura y al teatro.

ANÁLISIS DE FILM: es una mirada sobre el cine con un rigor más analítico, académico y profundo. Trata de adentrarse en el film para ver cómo se compone, se pregunta por su sentido y diseña las herramientas necesarias para acceder al conocimiento de la película. En los cincuenta se comenzaron a practicar metodologías de acceso a las películas que fueran más allá del comentario argumental. Pero su auge será en los sesenta, conjuntamente con el surgimiento de la semiología y la influencia de ciencias como la sociología, la historia y la psicología, que influyeron y aportaron sus distintas miradas para entender un film. Por ejemplo, el analista establece un corpus de films para probar una idea al respecto de un género, así seleccionará aquella operación que resulte más pertinente para obtener el resultado que busca con ayuda de otras disciplinas. El valor provisto por el análisis es taxonómico, basa su sentido en la catalogación del objeto analizado. Determina dichas categorías, pero no establece un valor de virtudes o defectos a un film, ya que eso le corresponde a la crítica, ni tampoco hace una reflexión sobre el cine en general, porque eso lo haría la teoría del cine. Actualmente, la división entre análisis, crítica y teoría es menos rígida, sin embargo hay distintas corrientes de opinión al respecto.

ANGULACIONES DE CÁMARA: la cámara colocada sobre un trípode, el cual que puede subir o bajar según la necesidad de registro, dio origen a las distintas angulaciones que podían experimentarse. Éstas están en relación a la altura de los ojos de la figura humana. Así, surgieron cinco tipos:
1- Aplomo: la cámara apunta perpendicularmente hacia el suelo.
2- Picada: la cámara se dirige a la cabeza humana por encima de la altura de sus ojos.
3- Normal: la cámara se encuentra a la altura de la cabeza.
4- Contrapicada: la cámara se dirige a la cabeza humana por debajo de la altura de los ojos.
5- Supina: la cámara se dirige perpendicularmente hacia el cielo. Es el sentido contrario al aplomo.

ANIMACIÓN: dotar de movimiento a algo inanimado es, ni más ni menos, el objeto de la animación, realizado a través de un procedimiento mecánico o electrónico que pertenece al ámbito del cine y la televisión, pero con una relación directa a las artes visuales clásicas (dibujo, pintura, escultura y hasta la fotografía). Con los trucos de Méliès y con la posibilidad de impresionar la película cuadro por cuadro, el dibujo animado cobró vida. Se considera a Fantasmagorie (Emile Cohl, 1908) como el primer film de dibujos animados. En la Argentina, el primer largometraje de animación fue El Apóstol (Quirino Cristiani, 1917), una parodia de la figura de Yrigoyen. La técnica inicial llamada stop motion consistía en imágenes dibujadas, maquetas, marionetas, etc., que se registraban fotograma por fotograma y que cobraban movimiento al ser proyectadas. Luego vendrán la pixelación (se usaban objetos auténticos que cobraban “vida”), la rotoscopía (dibujos realizados sobre la referencia, así se realizó el primer largo sonoro de Disney, Blancanieves, 1937), la animación de recortes (cut-out animation: recorte de figuras para reconstruirlas), y aquellos más avanzados, que cuentan con una tecnología superior, entre los que se encuentran: el sistema inercial (se capta el movimiento humano a través del sistema Xbus), la animación digital, el 3D y 4D. Actualmente se puede crear cualquier tipo de imágenes, nada es imposible para el cine.

ANIMÉ: se refiere a la animación japonesa, anteriormente conocida como Japanese Animation, luego Japanimation, hasta que esa denominación cayó en desuso, a mediados del los noventa, y se redujo sólo a animé. Puede mezclar varios géneros: acción, aventura, ciencia ficción, erótico, romance e historias infantiles, y está destinado a todo tipo de público. La mayoría de las veces es una adaptación del manga (cómic japonés) en vídeo y sus fuentes de inspiración son muy variadas e incluyen mitología griega, nórdica, leyendas, obras clásicas. Se diferencia del dibujo animado tradicional en sus temas, en que sus historias tienen un contenido más profundo y emocional, en la relación más compleja entre los personajes y en la importancia que se le da a la muerte. Trata de ocuparse de los asuntos “de la vida real”. Otra diferencia es su técnica, se utilizan menos cuadros de animación por segundo (8 cuadros, cuando los otros usan 24 o 12). Algunos ejemplos: Los caballeros del zodíaco (Yasuhito Kikuchi, Kôzô Morishita), Dragon Ball Z (Akira Toriyama), Akira (Katsushiro Otomo) y Pokémon (Kunihiko Yuyama), entre otros.

ARTE, CINE: se denomina a una clase de cine contraria al cine comercial, con una distribución menor en las salas de exhibición. Lejos de ser un producto masivo, apunta a un público mayormente cinéfilo y responde a la creación individual, donde la autoría del director impone su sello personal. Es un cine que aborda diversas temáticas, narradas con mayor compromiso ético y estético sobre la obra y el concepto del cine en general, más reflexivas y con un tratamiento más profundo, se atreven a jugar con la experimentación y con un grado de análisis mayor, en cuanto al uso de los distintos lenguajes y herramientas que provee el cine como medio de expresión. Es un cine que ha encontrado su lugar y su difusión en cineclubes, salas de arte y ensayo o circuitos alternativos.

AUDIOVISUAL: es una técnica de difusión bifuncional, porque integra e interrelaciona las imágenes con el sonido y viceversa. El cine es un medio de comunicación audiovisual, a partir de la incorporación del sonido. La conjunción entre lo visual y lo auditivo produce un nuevo lenguaje, una nueva forma de comunicación y de perc0epción que se produce de manera simultánea. Así, el mensaje emitido puede reforzarse, contrastarse (el significado nace del contraste entre ambos), complementarse y armonizarse (a cada sonido le corresponde una imagen).

Bibliografía consultada: Cine/Literatura. Ritos de pasaje, de Sergio Wolf. Ed. Paidós.; Diccionario de Cine, de Eduardo Russo. Ed. Paidós.; Historia del cine, de Román Gubern Vol. I, II y III Ed. Baber.
La imagen es de Alfabeto, creado por Abba Richman.

VER GLOSARIO GENERAL

Glosario de cine

2008-01-20T02:23:00.009Z

Marcela Barbaro

Esta nueva sección en el blog de Aula Crítica propone un acercamiento al lenguaje cinematográfico propiamente dicho. La intención de estas entregas, lejos de emular el rigor académico y lingüístico del diccionario de la Real Academia Española, ni de intentar parecerse a un ensayo epistemológico de los términos usados en el cine, es la de armar un glosario de la A hasta la Z que nos acerque a interiorizarnos en la historia y la gramática audiovisual que el cine mismo decidió inventar.

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

La imagen es de Alfabeto, creado por Abba Richman.

¡¡¡Feliz 2008!!!

2007-12-28T21:02:00.001Z

Quienes formamos parte

de AULA CRÍTICA

les deseamos

¡¡¡FELIZ AÑO NUEVO!!!

Invitación

2007-11-02T07:57:00.000Z

VII Jornadas de Sociología

Facultad de Ciencias Sociales - Universidad de Buenos Aires

Fotografiando Memoria(s)

Reflexiones sobre Imagen, Memoria y Juventud

Participan
Susana Murillo / Ricardo Parodi / Silvia Pérez Fernández

Coordinan

Sebastián Russo y Daniela Zampieri

Miércoles 7 de Noviembre - 10 hs. Aula 300 - Marcelo T. de Alvear 2230

Fotografiando Memoria(s) es un proyecto que surge a partir de un grupo de ensayos fotográficos realizados por alumnos/as de colegios secundarios públicos, en el marco de un concurso cuya temática fue “La memoria”. Estos trabajos fotográficos fueron acercados a ensayistas, investigadores y fotógrafos, los que realizaron textos inspirados en ellos. Los escritos, junto a las fotografías, están en camino a ser publicados, con la intención de promover/actualizar las reflexiones en torno a imagen, memoria y juventud.

Participan
Horacio González – Osvaldo Bayer – Elizabeth Jelin –Lucas Rubinich - Susana Murillo - Sandra Raggio – Silvia Pérez Fernández - Leonor Arfuch -Ricardo Parodi -Alicia Entel - Estela de Carlotto – Claudia Feld – Lidia Acuña – Ana María Careaga - entre otros…

Auspicia
Instituto Espacio para la Memoria (IEM) - Centro Cultural de España de Buenos Aires (CCEBA)

fotografiandomemorias@gmail.com

EL OTRO Y YO - Ciclos de cine del mundo

2007-10-19T14:43:00.000Z

Inauguramos este espacio para que los alumnos y ex-alumnos de Aula Crítica puedan dar a conocer los avances de su aprendizaje a partir de los cursos realizados.

Marina Villelabeitia nos hace llegar la información de la Muestra que se está llevando a cabo en Comodoro Rivadavia (Argentina) del 22 de setiembre al 29 de octubre como Homenaje de la Hispanidad en adhesión al centenario del descubrimiento del petróleo.

Muestra I:

Gallo Rojo, Gallo Negro. Permanencias y desplazamientos.

Tema:

Fronteras y Nacionalismos

Heridas y conflictos de identidad nacional en la mirada del cine español

Una revisión actualizada y resignificada de los conflictos que hacen a la idea de idiosincrasia, identidad y nacionalidad, haciendo eje en el esbozo contemporáneo del concepto de patria a partir de atributos tales como la dignidad, la valentía, la tolerancia, la diversidad que han sido y son determinantes en la semblanza del pueblo español a lo largo de su historia.

Porque el mapa no es el territorio.

Síntesis conceptual de la curaduría:

El fenómeno de la inmigración ha abierto una brecha en la idea de "identidad nacional española". Al igual que el resto de Estados-Nación modernos, España se configuró en torno a la idea de identidad nacional y bajo este concepto acalló las diferencias culturales que existían en su interior. El sistema franquista moldeó esa identidad tomando como pilares los principios del Nacional-Catolicismo, el aislamiento político y cultural, el centralismo político (la idea de Castilla). A través del discurso y los sistemas de representación a su alcance, el Franquismo elaboró una imaginería propia que se mantuvo durante los 40 años que duró el régimen. La Dictadura de Franco (1939-1975) inició un discurso chauvinista que defendía la superioridad de la raza española sobre todas las demás, justificando de esta forma el aislamiento del país, moldeando la identidad nacional a través de estereotipos, con las implicaciones que ello tiene de exclusión del Otro.

Pero las reivindicaciones nacionalistas, la entrada de España en la Comunidad Europea y la irrupción de nuevas etnicidades han puesto en entredicho el término. Las identidades nacionales son conceptos en cambio que se construyen por medio de la representación de una "identidad simbólica".

La construcción de la identidad a través del cine, no es un tema nuevo, menos en estos tiempos de globalización y cambio.

La inmigración desde el exterior ha sido un tema ausente en el cine español por razones fácilmente comprensibles, pues hasta mediados de los 80 España seguía siendo un país de paso que llevaba mano de obra barata al extranjero. Hay un origen de este cine en los 60, cuando apareció el cine del exilio y con él la figura del Otro y los temas sobre el conflicto de identidad que se presentaba en esas personas a medio camino entre dos culturas. Las primeras películas que muestran en pantalla el fenómeno de llegada de migración del exterior que se está produciendo en España desde mediados de los 80, aparecen en los 90.

Programación:

La muestra se ha articulado adoptando un esquema ESPACIOTEMPORAL creativo y distinto.

El tiempo opera como un eje lineal estructurante, con la bisagra cronológica del Antes de Franco / Después de Franco para organizar la ubicación primaria en la grilla de exhibición de las películas seleccionadas.

Estas, mediante su propia trama y las redes discursivas que tejen en su conjunto, dibujan trazos, pinceladas personales que permiten inferir constelaciones, relaciones tridimensionales a partir de esos focos luminosos en que cada película se constituye -apelando a la metáfora- en su condición de estrellas de un firmamento audiovisual dentro del cual el espectador construye su propia representación simbólica y donde debe aprender a orientarse.

El espaciotiempo así orquestado ofrece una especie de cartografía existencial del universo social, cultural, geopolítico español, individual y colectivo, un mapeo de títulos cuya secuencia y orden de proyección permitirá que el espectador revise y actualice su propio espacio mental con el registro e interpretación de los hitos y temas vitales de la identidad española abordados desde la mirada del cine.

En el marco de la muestra se proyectarán las siguientes películas:

La lengua de la Mariposa
El lápiz del carpintero
Morir en Madrid
El laberinto del Fauno
Bodas de Sangre
Carmen
Iberia
Película sorpresa
Volver,
Tierra y Libertad
El lobo
Ana y los lobos
Mamá cumple cien años
El espíritu de la colmena
Los santos inocentes
Cosas que dejé en La Habana
Agua viva
El bola
En construcción
Mar adentro
Azul oscuro casi negro

Curso: Documental o Ficción

2007-10-13T21:22:00.000Z

En Octubre AULA CRÍTICA da comienzo a DOCUMENTAL O FICCIÓN, un curso que te dará las herramientas para entender e interpretar el impulso que actualmente va tomando este género, a través de su historia, de las diversas teorías que lo justifican y del análisis de obras imprescindibles.

El curso estará a cargo de Marcela Barbaro, Licenciada en Relaciones Públicas y Técnica en Crítica Cinematográfica. Publica en Kinephilos y en Subjetiva.

ABIERTA LA INSCRIPCIÓN

Curso: La crítica que leemos

2007-10-13T21:14:00.000Z

En Octubre AULA CRÍTICA da comienzo al curso LA CRÍTICA QUE LEEMOS, una mirada a las distintas tendencias, actuales y pasadas, de la crítica cinematográfica.

El curso estará a cargo de Isabel González, Licenciada en Artes y Profesora del Dpto. de Cinematografía en la Escuela de Artes (Universidad Central de Venezuela).

ABIERTA LA INSCRIPCIÓN

Volver sobre mis pasos

2007-09-13T21:14:00.000Z

Volver sobre mis pasos recopila una serie de textos escritos por el cineasta cubano Tomás Gutiérrez Alea. Titón, como le llamaban sus amigos, nació y murió en La Habana (1928-1993). Durante su larga trayectoria como autor cinematográfico filmó 20 películas, entre documentales y ficción, cortos y largometrajes. Ha dejado su impronta en la historia del cine cubano y latinoamericano sobre todo por Historias de la Revolución (1960), Memorias del subdesarrollo (1968) y Fresa y chocolate (1995).

El libro publicado contiene textos que dan cuenta del inconformismo, de la intolerancia y del escepticismo de Gutiérrez Alea. También reúne una serie de dibujos, fotografías y cartas del autor, así como comentarios de importantes colegas como el norteamericano Sidney Pollack, el español Carlos Saura y el cubano Julio García Espinosa, entre otros.

En una entrevista publicada con motivo del estreno de Fresa y chocolate, dijo:

"El cine no puede evitar nutrirse directamente de aspectos de la realidad y conformar con ellos una obra, que por fuerza tiene que tener una significación y una incidencia sobre la realidad misma. Si hablamos de cine en este momento, nuestro cine, aparte del goce y disfrute que encierra, que es básico, también por fuerza tiene necesidad de adoptar una posición frente a la realidad, un criterio, ejercer de alguna manera la crítica frente a la realidad y a la vez ser objeto de crítica".

La Gaceta de Cuba, La Habana.

Documentales que sacudieron al mundo

2007-09-03T18:00:00.000Z

Traducido por Sergio Sáez para Aula Crítica

¿Puede el cine cambiar la Historia? La pregunta provoca esta especial aproximación al formato documental. Mark Cousins propone diez películas que marcaron una verdadera diferencia para la realización de una muestra. He aquí cómo lo explica en Sight and Sound, la revista del British Film Institute.

Durante años he sostenido, en Sight & Sound y en otros sitios, que hablar del cine africano desde la perspectiva social y política de los problemas del continente implica una actitud condescendiente hacia las películas. He argumentado que deberíamos interesarnos en las películas de Ousmane Sembène, no porque sean portadoras de información sobre sociedad poscolonial, sino porque son grandes films. Después de todo, no vemos las películas de Ingmar Bergman por lo que puedan decir acerca de la sociedad sueca de los años 60. El cine de Sembène, por supuesto, también revela mucho acerca de su entorno (estructuras de poder, actitudes o códigos de vestimenta) del mismo modo que las cintas de Martin Scorsese lo hacen sobre Nueva York. Pero no es lo más importante de ellas.

Ahora, sin embargo, como comisario de la muestra "Ten Documentaries That Shook the World" (Diez documentales que sacudieron al mundo) he tenido que hacer un giro en redondo. He dejado de lado cuestiones estéticas para centrarme en una empírica: ¿Qué películas han tenido un impacto demostrable en el clima social, legislativo y político en el cual fueron gestadas? Me he permitido ser vago en cuanto a lo que se puede considerar un film (en la selección hay piezas concebidas para la televisión) pero estaba decidido a no cometer el pecado del anglocentrismo. Por este motivo, de China mostraremos Heshang - The River Elegy (Jun Xia, 1988); de los EE UU Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002) y The Thin Blue Line (Errol Morris, 1988); de Gran Bretaña Death of a Nation - The Timor Conspiracy (John Pilger y David Munro, 1994), BBC News Ethiopia Report (Michael Buerk y Mohammed Amin, 1984) y McLibel (Franny Armstrong, 2005); de Alemania Triumph of the Will (Leni Riefenstahl, 1936); de Francia The Sorrow and the Pity (Marcel Ophuls, 1970);y de Irán For Freedom (Hussein Torabi, 1980).

Heshang alimentó el debate acerca de las relaciones de China con las democracias al estilo occidental que culminaron en las protestas de la Plaza de Tienanmen y su brutal represión en 1989. Pretendía cambiar el mundo chino, y acabó haciéndolo en parte, aunque en la dirección errónea. El film de Tsuchimoto, Minamata, presenta el desgarrador proceso por medio del cual un grupo de pescadores llevó al consorcio Chisso delante de los tribunales por contaminar el curso de agua con methyl mercurio. Este es el documental original, y, como consecuencia del mismo, Chisso fue obligada a cambiar su forma de operar. Como es bien conocido Bowling for Columbine logró que Wal Mart dejara de vender cierto tipo de munición mientras que The Thin Blue Line, la original película sobre un error judicial consiguió que el vagabundo texano Randall Adams fuera indultado. La indignación provocada por The Timor Conspiracy fue tan grande que ayudó a la consecución de la independencia de Timor Oriental en 1999. Bob Geldof, tras ver Ethiopia Report, de Michael Buerk, concibió Live Aid, y ayudó a mejorar las condiciones de vida de cientos de miles de africanos. Mc Donalds fue marginada de la publicidad en escuelas como consecuencia del desafío legal contra la compañía documentado en McLibel. A pesar de que Leni Riefenstahl sostuvo lo contrario a lo largo de su extensa vida, lo cierto es que Triumph of the Will, pieza central del marketing hitleriano en la década de los 30 ayudó a inclinar a Alemania a favor de su psicótico Fuhrer. The Sorrow and the Pity, prohibida en la televisión francesa durante más de una década, quitó brillo a la imagen que Francia se atribuía haber tenido durante la guerra. Y For Freedom, emitida cada año en la televisión iraní, inaugura el aparente triunfo de la revolución de Khomeini en 1979.

Las películas china, alemana, iraní y francesa cambiaron la atmósfera de sus países, en algunos casos reevaluando el pasado para reformular el presente. Los tres films acerca de grandes corporaciones –McDonalds, Chisso y Wal Mart– son la parábola de David y Goliat. Aunque el documental fue formulado por John Grierson en Gran Bretaña en los años 30 como un arma social para la izquierda, lo cierto es que los filmes iraní y alemán son trabajos de derechas. Y las piezas de Pilger y de Buerk sobre Timor Oriental y Etiopía son poderosas expresiones visuales del liberalismo post-colonial.

No obstante, como dije, descubro lo que debería haber sido obvio: que esas películas fueron elegidas por su impacto social, y ese impacto tiene, en parte, su explicación en la estética. El director de Shoah, Claude Lanzmann dijo de la escena en el juzgado de Minamata, en la que los pescadores claman contra los directores de Chisso y empujan a la cámara, que se trata de algo “sin paralelos en la historia del cine”. Habla también de la belleza desgarradora y enigmática de la primera toma del film, un barco pesquero en el mar.

La película de Michael Moore es una mezcla situacionista de la indignación moral de John Pilgeresque, una sátira estilo Simpsons y un engendro sensiblero y audaz a la manera de Chris Morris. Triumph of the Will, de Leni Riefenstahl es el intento wagneriano de un Gesamtkunstwerk que es, obviamente, producto de una imaginación elevada, emocional y erótica. The Thin Blue Line entrecruza el film noir de Robert Siodmak con Crimewatch. En The Sorrow and the Pity Ophuls mezcla testimonios de colaboracionistas, chansons de Maurice Chevalier y fragmentos de películas en lo que él llama “una canción de amor por Francia”.

El alejamiento barroco, satírico, épico o mítico de estas películas de las normas griersonianas sobre la creación de filmes documentales ayuda a explicar seguramente cómo entraron en la cabeza del público y en el mundo exterior, para llevar consigo el cambio social. Incluso el trabajo de Michael Buerks parece haber tenido un fuerte impacto en parte a causa de su estilo: años después de su emisión, el editor de Asuntos Internacionales de la BBC John Simpson escribió que fue el alejamiento adoptado por Buerk en su escritura –el hecho de no demostrar su emoción, lo que permitía a otros sentirla. La diversidad formal de estas películas demuestra que el documental es menos una subsección de la cinematografía que algo parecido a una megalópolis fílmica, donde los géneros y lenguajes cinematográficos cohabitan e interactúan.

Cursos Septiembre 2007

2007-08-29T03:05:00.000Z

Si siempre te ha interesado aprender más sobre el cine, si te interesa ejercer la crítica cinematográfica, pero no has podido dedicarte por falta de tiempo o por vivir lejos de los centros especializados, a partir de ahora lo tendrás más fácil. AULA CRÍTICA te propone cursos que podrás seguir desde tu propia casa y sin problemas de horarios.

En pocos días comenzarán nuestros cursos on-line dirigidos a los amantes del cine. Te invitamos a visitar nuestra web http://www.aulacritica.com/ y dar una mirada a los que te puedan interesar:

LA CRÍTICA QUE LEEMOS, una mirada a las distintas tendencias, actuales y pasadas, de la crítica cinematográfica.
CINE DOCUMENTAL, un curso que te dará las herramientas para entender e interpretar el impulso que actualmente va tomando este género, a través de su historia, de las diversas teorías que lo justifican y del análisis de obras imprescindibles.
EL SENTIDO DEL FILM, taller de análisis cinematográfico, por medio del cual se busca observar los mecanismos que hacen de un film una obra de arte.
CINE E HISTORIA, un recorrido por las distintas escuelas cinematográficas, y su correspondencia con los grandes movimientos sociales del siglo XX.
LA CRÍTICA, PEQUEÑA OBRA LITERARIA, un taller de escritura creativa que ofrece herramientas teóricas y prácticas para que el alumno desarrolle su propia capacidad expresiva.
PROGRAMAR UNA MUESTRA CINEMATOGRÁFICA propone, paso a paso, la preparación de una muestra con sentido crítico, planteando una visión integradora y novedosa.

Docentes:

Isabel González es Licenciada en Artes y Profesora del Dpto. de Cinematografía en la Escuela de Artes (Universidad Central de Venezuela).
Marcela Barbaro es Licenciada en Relaciones Públicas y Técnico en Crítica Cinematográfica. Publica en Kinephilos y en Subjetiva.
Liliana Sáez es Licenciada en Artes, con especialización en Cinematografía y posgrado en Periodismo. Edita y publica en Kinephilos y publica en Miradas de Cine.

Mayor información: admin@aulacritica.com

Antonioni: Se van los últimos maestros

2007-07-31T16:02:00.000Z

"Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que todo mirar rezuma falsedad,porque es lo que nos arroja más afuera de nosotros mismos, sin la menor garantía (...) De todas maneras, si de antemano se prevé la probable falsedad, mirar se vuelve posible; basta quizá elegir bien entre el mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena".

Fragmento de "Las babas del diablo", cuento que inspiró el Blow up de Michelangelo Antonioni. Palabras que parecen definir el cine de este maestro que ya se fue.

El adiós de Bergman

2007-07-27T15:46:00.000Z

"Decirle adiós al cine fue muy simple porque ya no sentía las manos. A un coche antiguo, a un Hertz o un Jaguar, le puedes meter dos motores nuevos y basta. Pero si está muy mal a la par que antiguo, eso es otra cosa. Y así me sentí yo al dejar el cine. En la última película que rodé, empecé a temblar.

Esa película se llamó Fanny y Alexander y el rodaje duró siete meses. Era una serie de televisión y trabajamos todos los días durante siete meses, sin parar. Al final del día tenÍa que tener mis tres minutos y había tantos actores y actrices? Me dije a mi mismo: si quieres vivir más tiempo, tienes que prepararte para la vejez. En cierto modo, fue una despedida maravillosa. Trabajamos juntos, nos reímos juntos, lloramos juntos...

Cuando estaba en la Universidad estudié Historia de la Literatura y yo debía tener 19 o 20 años. Había una chica guapísima en clase. La chica más guapa que te puedes imaginar. Todos estábamos enamorados de ella. Yo sobre todo, y yo no era precisamente un chico guapo ni mucho menos. Tenía talento pero aun así nos rechazó a todos y no comprendimos por qué. Después de unos años, me la encontré y le dije: Todos estábamos enamorados de ti. ¿Por qué no te acostaste con nosotros? Ella me dijo: Verás, dos años antes de la universidad, estaba en Persia y conocí a un jeque árabe y fue el amante más maravilloso que había conocido hasta entonces. ¿Qué debía hacer? No quería arruinar las memorias de ese hombre.
Es exactamente lo que me pasó con Fanny y Alexander. Me lo pasé de miedo con un jeque árabe así que, ¿por qué continuar?"

Ingmar Bergman a Juan Cruz, en El país, 31-7-2007

Cinco veces favela, de nuevo

2007-07-20T20:04:00.000Z

Han pasado 45 años desde que el Cinema Novo se inauguraba con una de las películas más significativas: Cinco veces favela (Joaquim Pedro de Andrade, León Hirszman, Marcos Farías, Miguel Borges y Carlos Diegues, 1962).

En aquella oportunidad, estos realizadores se propusieron filmar cada uno un episodio que mostrara los diferentes rostros de las favelas de Río de Janeiro.

Para retomar aquella experiencia, Carlos Diegues se ha planteado un proyecto titulado Cinco vezes favela - Agora por eles mesmos, que intenta realizar una nueva película, esta vez escrita y dirigida por jóvenes cineastas que viven en las favelas de Maré, Vidigal, Cidade de Deus, Parada de Lucas y Lapa.

La idea de Diegues es sólo aportar sus conocimientos en el aspecto técnico. Está seguro de que "la próxima revolución va a venir de estos niños, de la periferia".

Historie(s) du Cinéma

2007-07-09T03:23:00.000Z

Histoire(s) du cinéma es el resultado de diez años (1988-1998) de trabajo de Jean-Luc Godard. El conjunto de videos cubre, bajo la mirada del auteur, la historia del cine vista desde diferentes ángulos: el cine como arte y como industria; el cine en relación con los diferentes discursos estéticos y sociales; el cine como testigo de un siglo.
El cineasta y el crítico se conjugan para ofrecernos esta síntesis en forma de ensayo autoral, donde las imágenes hablan de otras imágenes que han ido constituyendo un universo particular cargado de propuestas para el espectador.
Hemos olvidado
Por qué Joan Fontaine se inclina
Al borde del precipicio
Y que era lo que Joel McCrea
Iba a hacer a Holanda
No recordamos por qué
Janet Leigh se detenía en el Motel Bates
Y porqué exactamente
El gobierno americano había reclutado a Ingrid Bergman
Pero recordamos un bolso de mano
Un bus en el desierto
Un vaso de leche
Recordamos una corrida de botellas
Un par de anteojos
Una partitura
Un manojo de llaves
Porque a través de ellos
Y con ellos
Alfred Hitchcock triunfó
Donde Alejandro, Julio César, Hitler y Napoleón fallaron
En tomar el control del universo
Quizás haya diez mil personas
Que no hayan olvidado la manzana de Cezánne
Pero debe existir un billón de espectadores
Que recuerden el encendedor
Del Extraño en un tren
Y la razón de por qué Hitchcock se convirtió
En el único poeta maldito en tener éxito
Es que fue el mayor creador de formas
Del siglo veinte
Y es la forma la que finalmente nos dice
Qué yace en el fondo de las cosas
De hecho, qué es el arte
Sino aquello que convierte la forma en estilo
Y qué es estilo
Sino el hombre mismo.
Jean-Luc Godard: Extracto de Histoire(s) du cinéma

Los 25 años de Blade Runner

2007-07-03T01:26:00.000Z

Aunque Ridley Scott haya realizado un nuevo montaje a su película, aunque quiera agregarle una serie de escenas nuevas, Blade Runner no deja de ser aquel film que hace veinticinco años maravilló a los cinéfilos, tanto por su discurso, como también por su propuesta estética.
Blade Runner no sólo le dio a Harrison Ford un personaje que está lejos del encasillamiento en el que lo han ubicado La Guerra de las Galaxias e Indiana Jones, otorgándole un perfil más oscuro, más predestinado.

El tema del hombre que invade el terreno de lo divino ya había sido tratado por el cine y por la literatura fantástica y de ciencia-ficción, pero los replicantes recreados por Ridley Scott tienen una fuerte carga protagónica. Cuando Roy se enfrenta a Tyrell para reclamarle su falsa perfección, su vulnerabilidad, no deja de hacernos enternecer, aunque inmediatamente en un acto de amor/odio se termine con la vida del creador, sumiéndonos en una tristeza abismal.

Celebramos los 25 años de esta obra que, inspirada en una novela, llegó al cine con su carga de efectos especiales futuristas que se vuelven distópicos cuando se maquillan del cine negro de los 50.

Cine cubano en dvd

2007-06-29T19:27:00.000Z

La Cinemateca de Cuba y Fnac están editando en video películas cubanas de la etapa revolucionaria. Altamente recomendable es La primera carga al machete, de Manuel Octavio Gómez (La Habana, 1934-1988).

Octavio Gómez fue miembro fundador del ICAIC. Su cine se caracteriza por la constante búsqueda formal y la variedad temática, así como por la comprensión de la cultura popular. Luego de filmar una serie de documentales didácticos, rodó La primera carga al machete, un film audaz y polémico, fotografiado por Jorge Herrera.

El film recrea momentos de la batalla de la independencia de los cubanos contra la dominación española, filmados por un reportera, nada menos que un cuarto de siglo antes de que los hermanos Lumière dieran a conocer el cinematógrafo. Apoyado por recursos como la cámara en mano, el sonido directo y el cine-reportaje, el filme reconstruye con un tratamiento documental de vieja crónica, fragmentos de una época de la historia de Cuba: el comienzo de la Guerra de los Diez Años (1868-1878), cuando el machete, instrumento de trabajo, pasó a ser arma de combate en manos de los mambises contra las tropas españolas.

Este film recibió la Medalla de oro y el premio Luis Buñuel de la Crítica Cinematográfica Española, Festival Internacional de Cine de Venecia (1969), así como el Premio del Jurado en el Festival de Lovaina, Bélgica. Ha sido seleccionado entre los filmes más significativos del año, según la crítica de su país.

La violencia como creación

2007-06-23T10:21:00.000Z

Referente del Cinema Novo brasileño, Glauber Rocha definió en su “Estética de la violencia” una realidad que aunque perdura en el continente americano, hoy tiene una oportunidad para cambiar. En su cine, esa realidad fue definitoria, tanto en su expresión como en su significado. Ese escrito es parte de un tríptico que se completa con la "Estética del hambre" y la "Estética del sueño". Ha pasado algún tiempo desde que Rocha publicó su manifiesto político y estético. Es oportuno revisarlo en esta hora, aunque el texto fue dado a conocer por su autor en Génova, durante el mes de enero de 1965. En la "Estética de la violencia" dice:

Evito la introducción informativa que se ha hecho característica en las discusiones sobre América Latina; prefiero definir el problema de las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos limitativos que los que emplea en su análisis el observador europeo. En realidad, mientras América Latina llora desconsoladamente sobre sus desgarradoras miserias, el observador extranjero no las percibe como un hecho trágico, sino como un elemento formal del campo de su encuesta.

En los dos casos, este carácter superficial es fruto de una ilusión que se deriva de la pasión por la verdad (uno de los más extraños mitos terminológicos que se haya infiltrado en la retórica latina), cuya función es para nosotros la redención, mientras que para el extranjero no tiene más significado que la simple curiosidad, a nuestro entender, nada más que un simple ejercicio dialéctico. De ese modo, ni el latinoamericano comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miserable grandeza del latinoamericano.

Fundamentalmente, la situación del arte en Brasil puede sintetizarse de este modo: hasta ahora, una falsa interpretación de la realidad ha provocado no solo una serie de equívocos que nos han limitado al campo artístico, sino que han contaminado sobre todo el campo político. El observador europeo se interesa por los problemas de la creación artística del mundo subdesarrollado en la medida en que estos satisfacen su nostalgia por el primitivismo; pero ese primitivismo se presenta bajo una forma híbrida, es heredado del mundo civilizado, y mal comprendido, puesto que ha sido impuesto por el condicionamiento colonialista.

América Latina es una colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer y el de hoy reside solamente en las formas más refinadas de los colonizadores actuales. Y mientras tanto, otros colonizadores tratan de sustituirlos con formas todavía más sutiles y paternalistas. El problema internacional de América Latina no es más que una cuestión: el cambio de colonizador; por consiguiente, nuestra liberación está siempre en función de una nueva dominación.

El condicionamiento económico nos ha llevado al raquitismo filosófico, a la impotencia a veces consciente, a veces no: lo que engendra, en el primer caso, la esterilidad, y en el segundo, la histeria. De ello se deriva que nuestro equilibrio, en perspectiva, no puede surgir de un sistema orgánico sino más bien de un esfuerzo titánico, autodestructor, para superar esa impotencia. Solo en el apogeo de la colonización nos damos cuenta de nuestra frustración. Si en ese momento, el colonizador nos comprende, no es a causa de la claridad de nuestro diálogo, sino a causa del sentido de lo humano que posee eventualmente. Una vez más el paternalismo es el medio utilizado para comprender un lenguaje de lágrimas y de dolores mudos.

Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un síntoma alarmante de la pobreza social; es la ausencia de su sociedad. De ese modo podemos definir nuestra cultura de hambre. Ahí reside la práctica originalidad del nuevo cine en relación con el cine mundial: nuestra originalidad es nuestra hambre, que es también nuestra mayor miseria, resentida pero no comprendida.

Sin embargo, nosotros la comprendemos, sabemos que su eliminación no depende de programas técnicamente elaborados, sino de una cultura de hambre que, al mirar las estructuras, las supera cualitativamente. Y la más auténtica manifestación cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradición surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del estancamiento social, de la mistificación política y de la mentira fanfarrona.

El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero la violencia de un hambriento no es por primitivismo: la estética de la violencia, antes de ser primitiva, es revolucionaria, es el momento en que el colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado. A pesar de todo, esta violencia no esta impregnada de odio sino de amor, incluso se trata de un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, es amor de acción, de transformación.

Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba explicarse para poder existir; el nuevo cine necesita hacerse un proceso a sí mismo para darse a comprender mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o haga delirante.

Por lo tanto, el nuevo cine no puede sino desarrollarse en las fronteras del proceso económico-cultural del continente. Por eso, en sus verdaderos comienzos, no tiene contacto con el cine mundial, salvo en lo concerniente a sus aspectos técnicos, industriales y artísticos.

Nuestro cine es un cine que se pone en acción en un ambiente político de hambre, y que padece por lo tanto de las debilidades propias de su existencia particular.

Pequeño planeta cinematográfico

2007-06-14T08:03:00.000Z

Pequeño planeta cinematográfico es el reciente libro editado de Michel Ciment. El autor es crítico cinematográfico desde 1963, cuando entró a formar parte del grupo de escritores de Positif.

El libro pretende ilustrar los últimos cuarenta años del cine de autor, a través de diálogos que Ciment mantiene con distintos cineastas, entre los que se encuentran: Bresson, Godard, Fellini, Bertolucci, Oliveira, Angelopoulos, Makavejev, Kusturica, Skolimowski, Kieslowski, Jancsó, Von Trier, Herzog, Kaurismaki, Andersson, Boorman, Cassavetes, Scorsese, Malick, Tarkovski, Reisz, Greenaway, Arcand, Cronenberg, Campio, Hsiao-Hsien, Zhang Yimou, Kitano, Imamura, Oshima...

De los latinoamericanos, están Ripstein y Glauber Rocha. Ciment se lamenta por no haber podido entrevistar para esta ocasión al huidizo Erice o al mediático Almodóvar, así que además de la ausencia de cineastas españoles, el libro acusa otra ausencia, la de África.

Nota: la imagen es de Foureyes.

Adiós a Ousmane Sembene

2007-06-12T04:09:00.000Z

Nació en África. Fue estibador, mecánico, carpintero y pescador. También escritor: "Le Docker Noir" es su primera novela. Pero eligió el cine para llegarle a su gente. Estudió en la Unión Soviética. Su cine: militante, profundamente africano.

Borom Sarret, Niaye, La Noire de..., Le mandat, Xala, Ceddo, Camp de Thiaroye, Guelwaar... una producción que habla de un África profunda, desconocida: la comunidad, la corrupción de las elites, un modelo familiar que cambia, el rol de las mujeres modernas, la soledad del ciudadano frente a la burocracia, el colonialismo, la pobreza... Sátiras sobre los burgueses, los líderes políticos, el fundamentalismo religioso.

Faat Kiné, Moolaadé... la trilogía inconclusa.

“Mis imágenes no son sólo para entretener y ganar dinero. Todavía adhiero a lo que dijo Lenin: ‘Un artista debe hacer dinero para vivir y trabajar, pero no debe trabajar para hacer dinero’. Creo que mis películas son una herramienta de educación. Quiero devolverles el orgullo y la dignidad a los africanos. Por eso uso, siempre que puedo, lenguajes nativos: en Mooladé se habla wolof, diola —de Senegal— y bambara, una lengua usada en Mauritania, Mali, Burkina Faso y Costa de Marfil. Mi público es Africa; Occidente y el resto son mercados. Además quiero mantener mi estética lo más cercana posible a la narrativa oral tradicional de nuestros países, con lo cual no uso nunca métodos tomados de Hollywood o el cine europeo. Mi meta, y espero lograrlo, es crear un lenguaje fílmico africano”.

Ousmane Sembene murió en Dakar, pero nos dejó sus películas, y con ellas, su fuerte compromiso con su continente.

Próximos cursos

2007-05-31T15:59:00.000Z

El próximo 11 de junio estaremos iniciando CINE DOCUMENTAL, un curso dictado por Marcela Barbaro*, que te dará las herramientas para entender e interpretar el impulso que actualmente va tomando este género, a través de su historia, de las diversas teorías que lo justifican y del análisis de obras imprescindibles.

También daremos comienzo al taller de análisis fílmico, EL SENTIDO DEL FILM, a cargo de Liliana Sáez**, por medio del cual se busca observar los mecanismos detrás de la obra que el espectador ve.

Además, hacemos el último llamado para incorporarse al curso LA CRÍTICA QUE LEEMOS, que se inicia la semana próxima, dictado por Isabel González***.

Para obtener mayor información sobre cada una de nuestras propuestas te invitamos a visitar nuestra página web.

* Marcela Barbaro es Licenciada en Relaciones Públicas y Técnico en Crítica Cinematográfica. Publica en Kinephilos y en Subjetiva.

** Liliana Sáez es Licenciada en Artes, con especialización en Cinematografía y posgrado en Periodismo. Edita y publica en Kinephilos y publica en Miradas de Cine.

***Isabel González es Licenciada en Artes y Profesora del Dpto. de Cinematografía en la Escuela de Artes (Universidad Central de Venezuela).

Cine para descubrir

2007-05-28T04:55:00.001Z

Como cada año, el Festival de Cannes arroja entre sus premiados algunas cinematografías desconocidas que son bienvenidas en las carteleras cinematográficas.

Palma de Oro:

4 meses, 3 semanas y 2 días, de Cristian Mungiu (Rumania)

Gran premio especial del jurado

Mogari no mori (Foresta en duelo), de Naomi Kawase (Japón)

Gran Premio Especial 60º Aniversario

Gus Van Sant (EE.UU.), por Paranoid Park y el conjunto de su obra.

Mejor director

Julian Schnabel por Le scaphandre et le papillon (La escafandra y la mariposa, Francia)

Mejor actriz

Jeon Doyeon por Secret Sunshine de Lee Chang-dong (Corea del Sur)

Mejor actor

Konstantin Lavronenko por Izgnanie (Destierro) de Andrei Zviaguintsev (Rusia).

Mejor guionista

Fatih Akin por su film Auf der anderen Seite (Del otro lado, Alemania-Turquía)

Premio del jurado

Stellet Licht (Luz silenciosa), de Carlos Reygadas (México)

Persépolis, de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud (Francia)

Mejor corto

Ver llover, de Elisa Millar ( México)

Cámara de oro mejor ópera prima

Meduzot (Las medusas), de Edgar Keret y Shira Geffen (Israel-Francia)

World Cinema Foundation

2007-05-23T08:00:00.000Z

Además de convertirse en una vidriera y en un mercado internacional de cine, los festivales suelen esconder empresas destacables como la presentación de la World Cinema Foundation en el Festival de Cannes por Martin Scorsese.

Esta iniciativa viene a saldar una vieja cuenta con el cine que sobrevive en algunos archivos con el polvo acumulado, las cintas avinagradas y el deterioro propio de las continuas proyecciones de una misma copia que el paso del tiempo y las lámparas de los proyectores va mutilando poco a poco... con excepción de unos pocos casos, en que obsesivos vigilantes del deterioro del celuloide van restaurando y manteniendo estas copias que, muchas veces son únicas en el mundo.

Por otro lado, están los grandes coleccionistas (Turner, por ejemplo), que se han tomado el trabajo de colorear los grandes clásicos, que ha comprado oportunamente, esgrimiendo su posesión de derechos de autor para impedir que obras que ya pertenecen a la cultura universal sean proyectadas ante las nuevas generaciones.

Por todo esto, aplaudimos la iniciativa de Martin Scorsese, que ha aprovechado un marco internacional como es el Festival de Cannes y apoyado por la presencia de directores prestigiosos, como Wong Kar Wai, Alfonso Cuarón, González Iñarritu, Stephen Frears y Abderrahmane Sissako ha presentado su Fundación:

"Esta Fundación tiene sus orígenes en la Film Foundation en los Estados Unidos de América, donde junto a George Lucas, Steven Spielberg y John Ford Coppola, así como también con Pollack, Kubrick y Eastwood, entendimos que si comenzábamos a implicarnos con los archivos, aportando nuestra influencia de realizadores, podríamos ejercer cierta presión sobre los estudios y otras áreas que han ido descuidando el patrimonio cinematográfico norteamericano. Esto data de 1990. Todo este tiempo he estado pensando que sería grandioso aplicarlo internacionalmente, particularmente con países que no tienen la posibilidad financiera para restaurar ciertos films. Ahí es donde debe operar la tenacidad y la obsesión del realizador, ahí es donde estoy poniendo el acento...

...He visto grandes films por televisión. En particular, recuerdo haber aprendido algo sobre la India con las películas de Satjayit Ray, no mirando films sobre la India realizados por otros países. Eso abrió un mundo para mí. Las películas extranjeras, vistas a través de la televisión, me permitieron conocer diversas culturas. Una vez que comencemos a entender el valor que tienen esas películas, comenzaremos a sentirnos menos extranjeros hacia esas otras culturas, lo que finalmente, podría venir acompañado de cierta comprensión política".

La propuesta es que cada país emprenda la recuperación de su patrimonio fílmico, a través del padrinazgo de estos directores de cine. Este propósito tiene como objetivo preservar la identidad cultural nacional.

La World Cinema Foundation ha sido presentada formalmente, y para demostrarlo, Scorsese anunció que ya tiene en su haber tres películas apadrinadas: Límite (1931), del brasileño Mario Peixoto; Transes (1981) del marroquí Ahmed Al Maanouni; y La Foret des Pendus (1964) del rumano Liviu Ciulei.

El proyecto no se quedará en la simple conservación, sino que se propone, a través de una gran red de cinematecas, su divulgación. Los amantes del cine, agradecidos.

Curso: La crítica que leemos

2007-05-22T01:34:00.000Z

Alrededor del hecho cinematográfico se han levantado tres grandes tipos de discursos: la teoría, el análisis y la crítica. Los cuales se han interesado fundamentalmente en definir qué es el cine, hallar la esencia del mismo, ajustar perspectivas para su estudio y ver el fenómeno cine como un gran campo de investigación, el cual se puede interrogar de acuerdo a los intereses del estudioso o el investigador.

El cine como cualquier otra práctica de carácter social, se muestra susceptible de ser evaluada o juzgada por otro. Desde esta perspectiva, la crítica cinematográfica no es más que un tipo de discurso que tiene en el film un punto de partida, pero cuyo objetivo dependerá de los intereses y de la formación del crítico, así como del medio donde se publica la crítica.

Historia de la crítica cinematográfica
Los medios y los críticos
El cine que se critica
Los géneros de la crítica
Análisis de críticas

En este curso haremos un recorrido donde analizaremos la crítica cinematográfica como discurso, considerando sus distintos formatos, la evolución histórica del mismo y sus tendencias más representativas. Todo ello con el fin de tener una comprensión integral de la crítica como actividad fundamental en el desarrollo del hecho cinematográfico.

Cannes 2007

2007-05-16T07:39:00.000Z

Hoy comienza una nueva edición del Festival de Cannes, que se extenderá hasta el próximo 27 de mayo de 2007.

Este año se celebra el 60º aniversario, y para tal fin, sus organizadores han ideado convocar a un grupo de cineastas universalmente reconocidos para que cada uno filme un corto sobre el mismo tema: la sala de cine. De distintos rincones del mundo y con una trayectoria indiscutible, fueron invitados a participar Iñárritu, De Oliveira, Polanski, Loach, Moretti, Ruiz, Von Trier, August, Kaurismaki, Assayas, Lolouch, Depardon, los hermanos Cohen, Van Sant, Cimino, Cronenbrg, Egoyan, Champion, Suleiman, Gitai, Kiarostami, Hsiao-Hsien, Kitano, Yimou, Kaige, Konchalovsky, Chahine, Kar-wai, Ming-Liang...

También, y apoyando el Día Internacional de la Libertad de Prensa, que fue el pasado 3 de mayo, la organización Reporteros sin Fronteras (RSF) publicará, en colaboración con el Festival, un álbum con imágenes seleccionadas de los archivos de las agencias y fotógrafos que cubrieron durante 60 años el Certamen.

Este año, la tradicional Lección de Cine le corresponderá a Martin Scorsese, quien en tal oportunidad anunciará la creación de World Cinema Foundation, dedicada a la preservación y restauración de obras maestras del cine mundial.

Las 22 películas que compiten por la Palma de Oro son:

My Blueberry Nights, de Wong Kar Wai
Zodiac, de David Fincher
4 luni, 3 saptamini si 2 zile (4 Months, 3 Weeks And 2 Days), de Cristian Mungiu
Les Chansons d'amour, de Christophe Honoré
Izgnanie (The Banishment), de Andrei Zviaguintsev
No Country for Old Men, de Joel & Ethan Coen
Soom (Breath), de Kim Ki-duk
Tehilim, Raphahl Nadjari
Paranoid Park, de Gus Van Sant
Import Export, de Ulrich Seidl
Le Scaphandre et le papillon, de Julian Schnabel
Death Proof, de Quentin Tarantino
Stellet Licht, de Carlos Reygadas
Auf der anderen Seite (The Edge Of Heaven), de Fatih Akin
The Man from London, de Béla Tarr
Persepolis, de Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud
Alexandra, de Alexandr Sokurov
Secret Sunshine, de Lee Chang-dong
Une vieille majtresse, de Catherine Breillat
We Own the Night, de James Gray
Promise Me This, de Emir Kusturica
Mogari no Mori (The Mourning Forest), de Naomi Kawase

El jurado está compuesto por:

Presidente: Stephen Frears (director - Gran Bretaña)
Maggie Cheung (actriz - Hong Kong)
Toni Collette (actriz - Australia)
Maria De Medeiros (actriz, directora Portugal)
Sarah Polley (actriz, directora Canadá)
Marco Bellocchio (director Italia)
Orhan Pamuk (escritor Turquía)
Michel Piccoli (actor, director Francia)
Abderrahmane Sissako (director Mauritania)

En el cartel de promoción del festival aparecen: Pedro Almodóvar,Penélope Cruz,Juliette Binoche, Jane Campion, Souleymane Cissé, Gérard Depardieu, Samuel Jackson, Bruce Willis y Wong Kar Wai. El grafista Christophe Renard se encargó de una composición en la que se ha querido dar relevancia a "la energía creativa del cine", en lo que constituye "un homenaje a los actores y a los realizadores, colocados en el corazón de este festival aniversario". La fotos se corresponden con las instantáneas tomadas por el fotógrafo Alex Majoli, de la agencia Magnum, durante la pasada edición del certamen.

Cahiers du Cinèma - España

2007-05-11T21:52:00.000Z

Una buena noticia es que hoy aparecerá Cahiers du cinema - España, bajo la responsabilidad de Carlos Heredero y que contará con un 25% de textos traducidos de la revista gala y un 75% de escritos realizados por críticos españoles. Su aparición será mensual y la tirada estará en los 17.000 ejemplares.

Para acompañar el nacimiento de la revista, la Filmoteca de Valencia ha preparado un ciclo de películas bajo el título "(Des)encuadernados", que se proyectarán también en el Centro Galego de Artes da Imaxe, la Filmoteca Española y la Filmoteca de Catalunya, y que incluye films como Les amants reguliers (Philippe Garrel, 2005), Café Lumière (Hou Hsiao-Hsien, 2003), Rois et reine (Pedro Costa, 2006) y Un couple parfait (Nobuhiro Suwa, 2005), entre otros.

Desde Aula Crítica les enviamos nuestras felicitaciones y celebramos las palabras de su director, Carlos Heredero:

"La publicación de Cahiers du cinéma España supone un acontecimiento de gran importancia para la cultura cinematográfica española, pues viene a heredar una tradición en la que se han mirado, desde hace más de cincuenta años, múltiples generaciones de cineastas, aficionados, críticos y estudiosos de nuestro país.

La revista será también un valioso canal de comunicación entre la cultura francesa, la española y la hispanoamericana, puesto que sus páginas prestarán gran atención al cine del otro lado del Atlántico. Los cineastas, las películas y los problemas reales del cine latinoamericano tendrán una presencia viva y constante en una revista que buscará, por lo tanto, los más eficaces canales de difusión en países como Argentina, Méjico, Cuba, Uruguay, Perú, etcétera".

DiBa 2007

2007-05-10T16:47:00.000Z

DiBa (Digital Barcelona Film Festival) inicia su tercera edición en Barcelona, del 17 al 27 de mayo, con las últimas tendencias audiovisuales.

Como ha venido haciéndolo en sus ediciones anteriores, DiBa mostrará la vanguardia digital en una variedad de propuestas basadas en las ventajas de la tecnología digital, en sus distintas secciones:

DiBa Express. A partir de una palabra clave se da inicio a la creación y rodaje de un cortometraje de 3 minutos de duración en un tiempo récord de 72 horas, que van desde la primera secuencia filmada hasta el montaje final.

DiBa Doc. Un workshop de dos semanas de duración, en el que diez participantes filmarán a familias de diversos orígenes que conviven en Barcelona. La experiencia será recogida por tres cortos documentales.

DiBa Kids. Un taller para los chicos de entre 10 y 12 años, que a la manera de los hermanos Lumière, deberán elaborar un plano fijo de un minuto, escogiendo locación, encuadre, diafragma, enfoque y sonido, para componer un trabajo que será exhibido en el festival.

DiBa Screen. Muestra de cine digital exhibido durante el último año en distintas partes del mundo.

DiBa Club. El Naumon, un antiguo barco rompehielos convertido en espacio cultural, será la alternativa para la presentación de producciones atípicas, como videoclips, animación, motion graphics y videos realizados con software de videojuegos.

¡¡¡A disfrutar!!!

BAFF 2007

2007-05-09T15:50:00.000Z

Ha finalizado el 9no. Festival de Cine Asiático de Barcelona, que se llevó a cabo desde el 27 de abril al 6 de mayo.

Esta edición del BAFF tuvo como país invitado a China. Durante la muestra pudimos sentir los sacudones a que te somete el cine de Corea del Sur, o la soledad contemporánea mostrada por Japón, los nuevos realizadores de Malaisia, así como las producciones indias salidas de Bollywood, también el cine chino que debe expresarse a pesar de las limitaciones oficiales, o el de Hong Kong con la acción desmedida de sus filmes. Oriente ofrece su visión del mundo a través del cine y hemos tenido una semana para disfrutarlo.

El premio del público recayó en Getting Home. A modo de “road movie” y en tono de comedia negra, el cineasta Zhang Yang narra el durísimo viaje de un trabajador emigrante que debe trasladar a su villa natal los cuerpos sin vida de dos compañeros de trabajo.

El segundo lugar lo ocupó A Dirty Carnival. Con una narración circular, el director Han Yu cuenta la historia de Byung-du, un gangster en ascenso que irá utilizando la traición como moneda fácil.

Nos informan los organizadores que la próxima edición del Festival tendrá como cinematografía invitada a Hong Kong.

¡Será hasta el 2008!

Taller: La crítica, pequeña obra literaria

2007-05-03T12:49:00.000Z

El sentido de una película se completa con la lectura del espectador. Si, además, ese espectador reflexiona sobre lo que ha visto, y logra plasmarlo en un escrito, es posible que la película se vea enriquecida, complementada, por ese trabajo intelectual.

Aula Crítica propone un taller de escritura creativa que ofrezca herramientas teóricas y prácticas para que el alumno desarrolle su propia capacidad expresiva

Quién escribe
Para quién se escribe
Qué se quiere decir
Cómo se dice
Cada escrito, una pieza única

El curso está dirigido a quienes sienten la especial inclinación de plasmar en un escrito sus reflexiones acerca de los filmes que los conmueven. Aquellas críticas que sean seleccionadas por el tutor serán publicadas por Aula Crítica.

Dada la naturaleza de la enseñanza on-line, los cursos están organizados de tal manera que se pueden adaptar a las necesidades y horarios de cada alumno. La comunicación habitual se realiza a través de los espacios que ofrece la plataforma virtual: chat, foros y correo electrónico.

Taller: Programar una muestra cinematográfica

2007-05-03T12:39:00.000Z

Uno de los mayores placeres para un cinéfilo es disponer de un espacio donde mostrar aquel cine que lo desvela. Aula Crítica ofrece, durante dos meses, algunas pistas para que ese placer adquiera una función social y sea doblemente satisfactorio.

El espacio
El público
Las fuentes
El programa
La promoción

El taller, dictado en la modalidad a distancia, guía al alumno desde la concepción de la idea de una muestra de cine (ciclo, festival, cineclub, etc.), hasta su concreción. Esa guía se realiza en horarios adecuados a la disponibilidad del estudiante, a través de un campus virtual, que ofrece todas las herramientas para mantener la comunicación con el tutor, a través del chat, de los foros y del correo electrónico.

Curso: Documental o Ficción

2007-05-03T12:27:00.000Z

Desde su nacimiento, con Lumière y Méliès, las aguas del cine se dividieron en documental y ficción. Desde entonces, el Séptimo Arte vive en dicotomía: la reproducción de la realidad o la magia del cine...

Aula Crítica revisa, durante tres meses, los soportes teóricos que defienden cada una de esas propuestas.

Grandes hitos del cine documental y de ficción
Teorías sobre el tratamiento
de la realidad en el cine
Análisis de films

A quienes desean escribir sobre aquello que los conmueve, en Aula Crítica encontrarán un lugar donde expresarse, bajo la guía de nuestros tutores. La modalidad de este curso (y de toda nuestra enseñanza) es a distancia, con la finalidad de adaptarnos a las necesidades y horarios de cada alumno. Nos comunicamos a través de los espacios que ofrece la plataforma virtual: sala de chat, foros y correo electrónico.

Curso: Cine e Historia

2007-05-03T11:59:00.000Z

Nacido en 1895, el cine se nos ofrece como testimonio del curso que ha seguido la Historia a lo largo del siglo XX.

En Aula Crítica realizamos, durante tres meses, un recorrido por las distintas escuelas cinematográficas, que comienza en Alemania, con la primera posguerra y se cierra en Latinoamérica, durante los años 70.

El Expresionismo alemán y la Primera Guerra Mundial
El Formalismo y la Revolución Rusa
El Neorrealismo y la Posguerra en Italia
La Nouvelle Vague y el Mayo francés
El Cine Político Latinoamericano

Un curso dirigido a los amantes del cine, que sienten la especial inclinación de plasmar por escrito sus reflexiones acerca de los filmes que los conmueven.

Dada la naturaleza de la enseñanza on-line, los cursos están organizados de tal manera que se adaptan a las necesidades y horarios de cada alumno. La comunicación habitual se realiza a través de los espacios que ofrece la plataforma virtual, así como de foros y correo electrónico.

El crítico de cine

2007-05-02T15:41:00.000Z

Aula Crítica sabe qué tipo de crítico cinematográfico quiere formar. El siguiente es el texto que define el perfil que buscamos con nuestra enseñanza.

¿Cualquiera puede ser crítico de cine? Cualquiera puede serlo. Sí, ¿por qué no?

Si el cine surgió como espectáculo de feria, sin ningún certificado de alcurnia y luego, gracias a la crítica moderna, se transformó en arte (en una conjugación de distintas artes: teatro, artes plásticas, fotografía, música…), ¿por qué no puede escribir alguien que sepa de letras sobre la adaptación de un guión como el de Muerte en Venecia, que Visconti recrea de Thomas Mann?; ¿o un especialista en artes plásticas sobre la composición visual de cada plano en la misma película?; ¿o un músico, sobre la ambientación y creación de atmósferas gracias a la sugerente música del film?; ¿o un sociólogo, sobre el papel de la homosexualidad a principios del siglo XX, o las costumbres que tenía la clase adinerada, o la relación entre la intelectualidad y la oligarquía en un diálogo de silencios?; ¿o un historiador sobre la fidelidad de las costumbres y trajes de época?; ¿o un psicólogo reflexionar sobre la soledad?; y así, interminablemente….

Es que un film tiene infinitas lecturas, una por cada espectador. Es el espectador el que le da sentido al texto. Y cada especialista puede ofrecer una mirada desde su esfera de conocimiento. Pero decimos nosotros, ¿nadie puede detenerse a ofrecer una lectura desde el cine mismo, desde el cine como una disciplina y como un lenguaje? ¿Nadie puede explicar por qué Visconti utiliza sugerentemente una profundidad de campo en un final sin diálogos, pero que dice mucho más que si fuera un monólogo? ¿Nadie puede detenerse a ver un plano y considerar cada uno de los elementos que lo enriquecen, ya provengan de la música, de las artes plásticas, de las letras, o de cualquier otra disciplina? ¿Nadie puede reflexionar sobre ese plano que no se parece a ningún otro y que hace de Visconti un director con un estilo propio? ¿Nadie dice por qué reconoce en ese plano al autor?

De eso y mucho más trata la crítica de cine. Dicen que un autor es aquel director que sabe cómo conducir a un grupo de talentos (el director de fotografía, el compositor musical, el director de arte, el montajista…) Cada autor tiene una obra que lo caracteriza. Un crítico, más allá de escribir sobre una película que le gustó o no, debe conocer sobre cine. Esto es, conocer su historia, conocer su evolución, saber cuál ha sido el desarrollo de ese lenguaje que comenzó siendo silente y aventurero en las manos de los hermanos Lumiére, que se convirtió en un juguete, en las manos de Méliés, y en lenguaje gracias a Griffith.

Un crítico debe saber reconocer al autor en una película cuando ésta sea parte de una obra sólida, y también debe saber reconocer al germen de un autor en una ópera prima. Un crítico debe tener cosas para decir sobre un film, pero sobre todo, debe tener respuestas a las preguntas que lo llevaron a escribir sobre una película.

Un crítico debe tener una sensibilidad tal que le permita descubrir al autor, debe tener un conocimiento tal que pueda valorar cada una de las especialidades que contribuyen a hacer de un film una obra de arte. Y sobre todo, debe conocer el lenguaje cinematográfico para re-conocer en su desarrollo lo que haya de evolución o involución.

Un crítico nunca ofrece una mirada objetiva sobre el sujeto de su estudio. Un crítico firma con nombre y apellido, pero sobre todo, se expresa desde su lectura y con total responsabilidad por lo que afirma. Es su lectura lo que le dará uno de los tantos sentidos al texto. Esa lectura, apoyada por el análisis y la ética, será lo que le permitirá ser un referente entre sus lectores a la hora de formar e informar, a la hora de educar para ver cine y a la hora de juzgar una película.