Aula Crítica educa a distancia

La placa de identificación en un determinado lugar físico es la imagen que hemos elegido para nuestra escuela, Aula Crítica, donde puedes encontrar los más variados cursos relacionados con la crítica cinematográfica. Una dirección virtual, pues estamos en la red, para impartir conocimiento sin atender horarios ni fronteras.

La educación tradicional, caracterizada por el desarrollo del aprendizaje –y de la enseñanza– en un espacio fijo y en un tiempo rígido, está dejando de ser la única manera de aprender –y de enseñar–, dándole paso a la educación a distancia, que puede funcionar como apoyo a la enseñanza sistemática, así como un reemplazo de ésta.

La idea no es desmerecer la educación tradicional, cayendo en una moda que jerarquice la tecnología, sino aprovechar la tecnología como un medio de hacer llegar el conocimiento de una manera reflexiva e interactiva. No se trata de colocar contenidos en una pantalla, para que quien está del otro lado del monitor absorba esos contenidos como si leyera un libro. Se trata de instruir a los estudiantes a través de tutorías y con el apoyo sistemático y permanente por parte de los docentes.

En Aula Crítica nos proponemos formar especialistas en cine. Para ello utilizamos una herramienta relativamente nueva, el e-learning, la educación a distancia, atendiendo la diversidad horaria y geográfica que viven los alumnos potenciales.

Un grupo de especialistas ha creado el Máster en Crítica Cinematográfica, cuyas materias, en su conjunto, ofrecen una visión panóptica del fenómeno cinematográfico. El programa de cada asignatura ha sido diseñado en relación con los otros, de manera tal que un estudiante podrá obtener una formación compleja y completa sobre el cine como arte.

La creación de una escuela virtual (en realidad una plataforma que funciona como un campus) permite a los alumnos cursar las distintas materias de acuerdo al horario de su conveniencia. Los contenidos y la bibliografía están alojados en el aula de cada materia (en realidad, una página dentro de la escuela virtual) y se puede acceder a ellos sin premisas horarias o geográficas.

Una serie de herramientas vienen a conformar la contención del alumno en el proceso del aprendizaje, desde la tutoría por chat hasta la correspondencia vía e-mail, pasando por el foro, el glosario, la base de datos, la biblioteca, etcétera.

Pero nos quedaríamos limitados si centráramos nuestra intención en facilitar la educación de quienes tienen horarios imposibles o situaciones geográficas inabarcables por el espectro educativo de las grandes ciudades. La educación a distancia va mucho más allá de esa simple realidad. Por eso Aula Crítica trata de aprovechar al máximo la tecnología para poder construir una propuesta que realmente sea una apertura cultural y educativa para el educando, así como un espacio de proyección de saberes por parte del cuerpo docente.

El crítico de cine

Aula Crítica sabe qué tipo de crítico cinematográfico quiere formar. El siguiente es el texto que define el perfil que buscamos con nuestra enseñanza.

¿Cualquiera puede ser crítico de cine? Cualquiera puede serlo. Sí, ¿por qué no?



Si el cine surgió como espectáculo de feria, sin ningún certificado de alcurnia y luego, gracias a la crítica moderna, se transformó en arte (en una conjugación de distintas artes: teatro, artes plásticas, fotografía, música…), ¿por qué no puede escribir alguien que sepa de letras sobre la adaptación de un guión como el de Muerte en Venecia, que Visconti recrea de Thomas Mann?; ¿o un especialista en artes plásticas sobre la composición visual de cada plano en la misma película?; ¿o un músico, sobre la ambientación y creación de atmósferas gracias a la sugerente música del film?; ¿o un sociólogo, sobre el papel de la homosexualidad a principios del siglo XX, o las costumbres que tenía la clase adinerada, o la relación entre la intelectualidad y la oligarquía en un diálogo de silencios?; ¿o un historiador sobre la fidelidad de las costumbres y trajes de época?; ¿o un psicólogo reflexionar sobre la soledad?; y así, interminablemente….

Es que un film tiene infinitas lecturas, una por cada espectador. Es el espectador el que le da sentido al texto. Y cada especialista puede ofrecer una mirada desde su esfera de conocimiento. Pero decimos nosotros, ¿nadie puede detenerse a ofrecer una lectura desde el cine mismo, desde el cine como una disciplina y como un lenguaje? ¿Nadie puede explicar por qué Visconti utiliza sugerentemente una profundidad de campo en un final sin diálogos, pero que dice mucho más que si fuera un monólogo? ¿Nadie puede detenerse a ver un plano y considerar cada uno de los elementos que lo enriquecen, ya provengan de la música, de las artes plásticas, de las letras, o de cualquier otra disciplina? ¿Nadie puede reflexionar sobre ese plano que no se parece a ningún otro y que hace de Visconti un director con un estilo propio? ¿Nadie dice por qué reconoce en ese plano al autor?

De eso y mucho más trata la crítica de cine. Dicen que un autor es aquel director que sabe cómo conducir a un grupo de talentos (el director de fotografía, el compositor musical, el director de arte, el montajista…) Cada autor tiene una obra que lo caracteriza. Un crítico, más allá de escribir sobre una película que le gustó o no, debe conocer sobre cine. Esto es, conocer su historia, conocer su evolución, saber cuál ha sido el desarrollo de ese lenguaje que comenzó siendo silente y aventurero en las manos de los hermanos Lumiére, que se convirtió en un juguete, en las manos de Méliés, y en lenguaje gracias a Griffith.

Un crítico debe saber reconocer al autor en una película cuando ésta sea parte de una obra sólida, y también debe saber reconocer al germen de un autor en una ópera prima. Un crítico debe tener cosas para decir sobre un film, pero sobre todo, debe tener respuestas a las preguntas que lo llevaron a escribir sobre una película.

Un crítico debe tener una sensibilidad tal que le permita descubrir al autor, debe tener un conocimiento tal que pueda valorar cada una de las especialidades que contribuyen a hacer de un film una obra de arte. Y sobre todo, debe conocer el lenguaje cinematográfico para re-conocer en su desarrollo lo que haya de evolución o involución.

Un crítico nunca ofrece una mirada objetiva sobre el sujeto de su estudio. Un crítico firma con nombre y apellido, pero sobre todo, se expresa desde su lectura y con total responsabilidad por lo que afirma. Es su lectura lo que le dará uno de los tantos sentidos al texto. Esa lectura, apoyada por el análisis y la ética, será lo que le permitirá ser un referente entre sus lectores a la hora de formar e informar, a la hora de educar para ver cine y a la hora de juzgar una película.

GLOSARIO: C

Marcela Barbaro

CAHIERS: “El cine es un arte personal, el realizador es un artista”, así definía a la figura del director, un grupo de ensayistas y cineastas franceses: Godard, Chabrol, Truffaut, Astruc, Rohmer, Rivette y Bazin. Ellos dejaron sus postulados en la revista que fundaron, Cahiers du Cinéma, a fines de la década del 50. Una revista, donde ejercitaron la crítica como teóricos y cinéfilos, y que luego pondrían en práctica como directores. Los cahieristas, como los llamaban, no distinguían entre cine-arte y de entretenimiento, sino que revisaron y redescubrieron al cine de Hollywood, al valorizar la trayectoria del director como persona individual y responsable del proyecto, de ahí su postulado sobre la política de autor y su concepción del cine. Fue y es una de las revistas más importantes e influyentes sobre cine, no sólo por su contenido, sino por haber incentivado el desarrollo de la crítica cinematográfica como ejercicio intelectual y enriquecedor del séptimo arte.

CÁMARA: Es el equipo que permite captar imágenes sobre una película sensible, que al ser proyectadas sobre una pantalla se verán en movimiento. La cámara de cine fue inventada por los hermanos Auguste y Louis Lumière en Francia el 13 de febrero de 1895, y la llamaron cronógrafo o tomavistas; con ello nació el cine. La cámara Lumiére pronto salió a captar la realidad del mundo. El invento se popularizó y se extendió por el resto de los países. A medida que se usaba, los camarógrafos probaron colocar la cámara en distintas posiciones frente a un objeto o personaje. Dicha experiencia dio lugar a la siguiente clasificación, según la ubicación que tome:

. Cámara frontal: se coloca frente al rostro de la persona.

. Cámara de espalda: se ubica de espaldas al personaje.

. Cámara de perfil: cuando se coloca a 90º respecto de la cámara frontal.

. Cámara de media espalda: posición intermedia entre la posición de perfil y la de espalda.

. Cámara de tres cuartos perfil: registro del rostro del personaje a 45º grados respecto a la cámara frontal.

CAMPO: Es el espacio de la pantalla donde se encuentran todos los objetos visibles contenidos en el interior del cuadro (véase CUADRO). Lo que vemos se relaciona con un espacio más amplio que existe a su alrededor (fuera de la pantalla). Por las características propias del cine, el espectador reacciona ante la imagen como lo hace ante la representación realista de un espacio imaginario que va percibiendo; es “una ventana abierta al mundo”, como esbozó el teórico francés André Bazin.

Hay otro término relacionado con el CAMPO y que existe sólo en función de éste: es el FUERA DE CAMPO. Este término señala a algunos elementos (personajes, objetos, decorados, etc.) que, por más que no estén dentro del campo, son considerados por el espectador de manera imaginaria. Por ejemplo, si un personaje dirige su mirada hacia los laterales (bordes) del cuadro y comienza a hablar, el espectador supondrá que alguien, que no vemos, está allí interactuando o escuchando a nuestro personaje.

Por último, la utilización y disposición de los elementos dentro del campo o fuera del campo corresponden a elecciones estéticas y estilísticas del realizador.

CASTING: Los personajes que vemos en una película: actores, actrices, niños, niñas y animales han sido seleccionados tras una prueba que determinará si son aptos o no para realizar un rol determinado. El director de casting, junto a un equipo de colaboradores, es el encargado de hacer una convocatoria donde se solicita determinado perfil. Luego se realizan pruebas de cámara, de vestuario, de maquillaje y distintos ensayos para seleccionar al más apto para interpretar el papel que se necesita. Las pruebas grabadas se comparan y por último se define la selección. Todo registro queda en una base de datos, para poder ser consultado en otras ocasiones.

CINE CATÁSTROFE: Grandes cruceros que se hunden con toda la tripulación, olas gigantescas que derriban ciudades, bajas temperaturas que congelan grandes capitales, volcanes que estallan bajo el asfalto, etcétera. El caos, los desastres naturales y la aparición de un héroe que trata de apaciguar la histeria colectiva y reparar el desastre apocalíptico por el que atraviesan, son algunos de los elementos de este subgénero que surgió en los años 70. La aventura del Poseidón (1972), Infierno en la Torre (1974), Huracán (1978), Twister (1996), Titanic (1997), El día después de mañana (2004), etcétera.

CINE OJO: Traducción del término kino (cámara) + glaz (ojo) = camarógrafos. Bajo los ideales revolucionarios soviéticos de la década del 20, el cineasta y teórico ruso Dziga Vertov concibió al cine como un medio de comunicación masivo, a través del cual se podía llegar a concientizar al pueblo a favor del socialismo y de la revolución como el medio para alcanzarlo. Creía en un cine anti-ficcional, sin actores, sin una historia inventada, sin decorados, porque la realidad era lo más importante para poder mostrar tal cual son las cosas. Vertov concebía a la cámara como un ojo, pero más despierto que el humano, un objeto capaz de evidenciar la realidad y resignificarla a través del montaje. Con su film El hombre de la cámara (1929), inspiró a muchos cineastas y amantes del documental.

CINÉFILO/A: Las características de un cinéfilo serían más o menos las siguientes: alto consumo de películas, sentir una atracción cuasi hipnótica con la pantalla grande, dejarse dominar por las imágenes, sin culpa y con goce, aprender sobre ellas, conocer su lenguaje para poder traducirlas y aplicar un juicio crítico sobre lo que se mira.

CINEMA VERITÉ: También llamado cine verdad, surgió en la década del 60 y algunos de sus promotores fueron los cineastas y documentalistas Edgar Morin y Jean Rouch. Este último sostenía que la cámara sirve para que la gente revele su propia naturaleza, sus fantasías y sea fiel a eso, además de introducirnos en sus vidas. “La cámara impacta, es un agente catalizador y revelador de la verdad interior”.

En Crónica de un verano (1961), el director le preguntó a la gente, frente a cámara y con micrófono en mano, si era feliz; interrogante nada casual para ser aplicado en una década de replanteos importantes dentro de la sociedad francesa. En esta clase de films, el documentalista participa en las acciones que capta la cámara utilizando procedimientos “psicoanalíticos” para procurar la verdad.

Su raíz se basó en el cine de Dziga Vertov llamado kino-glaz o cine-ojo (ver CINE OJO), pero conduciéndose hacia un estudio más antropológico y sociológico.

CLASE A, CINE: Es una clasificación que tiene en cuenta determinadas variables y que surgió como criterio de división en los años 30 hollywoodenses. Grandes presupuestos, costosas producciones, un elenco con importantes estrellas, producidas por los grandes Estudios cinematográficos, asociadas a un cine industrial y no de arte, realizadas por un director de trayectoria y renombre, una duración de dos horas o más y con un éxito casi asegurado por el público masivo. Como es bien sabido, el alto costo no implica necesariamente una alta calidad artística. Ej. Titanic (J. Cameron).

CLASE B, CINE: Contrariamente a la anterior clasificación, estas películas acompañaban a las de clase A como un “combo” que se ofrecía al espectador, hacia las décadas de los 30 y 40. Estas películas tienen menor costo, menor producción, están interpretadas por actores no tan conocidos o ignotos, que provenían de estudios más chicos o independientes y de directores noveles o independientes. Una de las características de este tipo de cine es la experimentación y la libertad estilística, asociadas más al cine-arte que al industrial. No todos los productos tienen esa orientación, porque dentro de esta clasificación encontramos desde las películas de Jean-Claude Van Damme hasta obras más personales como Un maldito policía, de Abel Ferrara.

CONTINUIDAD: Se denomina así a las imágenes que fluyen en un continuum espacio-temporal, sin saltos bruscos entre sí. Es una manera de facilitar la comprensión narrativa de lo que se está contando. Es, para dar un ejemplo, todo lo contrario al zapping y a los videoclips, donde se pasa de una imagen a otra sin conexión aparente entre ellas. El cine clásico de Hollywood hizo de la continuidad un modelo de hacer cine y de contar historias.

CINE CLÁSICO: El término clásico remite a algo que perdura en el tiempo como modelo, algo que masivamente ha sido aceptado y enmarcado en dicha categoría por el público y la crítica especializada, una obra que por su valor e importancia ha quedado dentro de la historia. Ej.: La trilogía de El Padrino (Francis Ford Coppola).

También se designa así a un estilo narrativo impuesto por Hollywood y luego extendido al resto de las cinematografías, desde la década del 20 hasta los 60 aproximadamente, donde el discurso parece contarse solo, sin la presencia de su autor como artista. Son obras que se van pareciendo unas a otras, no sólo en la manera de contarlas sino que apuntan a ser ideológicamente “correctas”. Modelos y estereotipos que dejan de lado toda innovación y experimentación estética. Ej.: ¡Qué bello es vivir! (F. Capra).

CINEMASCOPE: Surge en la década del 50 como un nuevo cambio tecnológico para atraer a los espectadores, dada la disminución que sufrió el cine a partir de la competencia con la televisión y de los cambios de costumbres asociadas a la dispersión y el entretenimiento que la sociedad fue adoptando. Junto al Cinemascope también surgieron el Cinerama y el 3D. La característica de este nuevo formato de filmación es la amplitud en la pantalla, de forma rectangular, cóncava, que se logra con el uso de lentes anamórficos instalados en las cámaras y las máquinas de proyectar. Fue inaugurado por la 20th. Century Fox con El manto Sagrado (1952), de Henry Koster.

CINERAMA: Es un sistema de filmación que se creó en 1952 y que utiliza tres cámaras sincronizadas, para luego ser proyectadas con tres proyectores al mismo tiempo. La imagen es panorámica y se extiende sobre una gran pantalla con curvatura, utiliza sonido estereofónico, a fin de incrementar la sensación de estar participando de la imagen en pantalla. Con ¡Esto es Cinerama! (1952) se inaugura una nueva forma de vivenciar las películas. Eran, generalmente, documentales de viajes o travesías, como El Gran Cañón del Colorado, o de mayor adrenalina, como la experiencia de subir a La montaña rusa. Dicho sistema provocaba en el espectador la sensación de ser partícipe de la imagen, uno de los protagonistas que viajaba dentro de ese carrito imparable. También hubo dos películas dramáticas como El maravilloso mundo de los hermanos Grimm (1962) y La conquista del Oeste (1962) de John Ford.

COLOR: Fue uno de los cambios tecnológicos de posguerra, en la década del 30, que otorgó mayor realismo y verismo a las imágenes cinematográficas. Al principio se creía que sólo podría incrementar la noción de espectáculo sin ningún otro aporte. El color fue aplicado en el cine por la firma Technicolor, primero de manera dicromática y luego tricromática. Los primeros films a color fueron: dibujos animados con el film de la Disney Árboles y flores (1932), musicales y films de época como Ben Hur (1937). La incorporación del color se dio de manera paulatina. Hasta la aparición de la televisión en los 50, en el cine no se había impuesto por completo. Los usos estéticos sobre lo cromático forman parte del lenguaje visual de un director, como la paleta de un pintor; algunos lo enfatizan y otros lo opacan. Ej.: El vientre de un arquitecto (P. Greenaway, 1987), la trilogía Bleu, Blanc, Rouge (K. Kieslowski), Flores de Fuego (T. Gitano, 1997), entre otros.

COMEDIA: El inicio del cine estuvo marcado por la comedia, a partir de la legendaria El regador regado (1896), de los hermanos Lumière, donde encontramos el primer gag de la historia del cine. Es un género de entretenimiento como el origen mismo del cine. Su carácter de espectáculo tomado del teatro se impuso en la pantalla y en la risa del espectador. Sennett, Linder, Keaton, Chaplin, los hermanos Marx, los Tres chiflados, el Gordo y el Flaco, las distracciones de Peter Sellers, a lo que se suman las tortas de crema, las persecuciones, el absurdo, las torpezas, las caídas y los enredos más disparatados.

Hay varios tipos de comedia:

. Comedia romántica, se desarrolla en torno a enredos amorosos: Historias de Filadelfia (G. Cukor, 1940).

. Comedia burlesca, se arma en función del uso de continuos gags y del caos: Una noche en Casablanca (hermanos Marx, 1946).

. Comedia americana, basada en los éxitos teatrales de Broadway, brilló en las décadas del 30 y 40: Ninotchka (E. Lubitsch, 1939).

. Parodias, donde la imitaciones burlescas puede hacerse sobre situaciones, películas anteriores, estilos y personajes: La pistola desnuda (Zucker, 1988).

. Comedia animada, donde se mezclan actores con personajes animados. Quién engañó a Roger Rabbit (R. Zemeckis, 1988).

. Comedia negra, se desarrollan temas donde la sátira juega un rol importante sobre temas como la muerte. Bailando en el cementerio (N. Hurran, 2002).

COPRODUCCIÓN: Sistema de financiamiento compartido entre dos países para realizar una película. Se comparten actores, locaciones y personal técnico. Apunta a atraer al público de ambos lugares, con lo cual la apuesta al éxito es doble y las ganancias compartidas.

COMPAGINADOR: Trabaja en la sección de montaje. Específicamente se encarga de ordenar y compaginar todos los fragmentos sonoros y visuales de la película. Suele tener un ayudante de compaginación.

CORTADORA DE NEGATIVO: Trabaja en la sección de montaje. Se ocupa de cortar y armar los negativos originales obtenidos por la cámara. Efectúa la sincronización y los empalmes necesarios para su posterior uso en la máquina copiadora.

CORTE: Es una modalidad de montaje que se usa para pasar o cambiar de un plano a otro. Puede hacerse de manera notoria como un salto, para pasar a otra situación, a otro ambiente, a una imagen opuesta a la anterior, etc., o puede hacerse sutilmente para no entorpecer la continuidad del relato y pasar inadvertido frente al espectador que seguirá la acción. Un ejemplo del primer tipo de corte se da en el film alemán Corre Lola Corre (Tom Tykwer); el segundo es el utilizado por el cine clásico norteamericano.

CORTOMETRAJE: Es una película con una extensión menor a media hora. Es el paso previo para los realizadores que desean llegar al largo. Un campo para la experimentación. En las escuelas o universidades de cine, realizar un corto es uno de los ejercicios iniciales para familiarizarse con el lenguaje cinematográfico. La síntesis argumental que requiere un cortometraje, implica todo un desafío, ya que en poco tiempo se debe desarrollar una trama argumental con las características narrativas de una historia: introducción, nudo y desenlace, del cual surgen films más que interesantes.

CUADRO: La proyección de una película se encuentra delimitada por sus bordes, como una pintura lo está por su marco; es una forma de contener la película que vemos, de limitar su extensión. El cuadro permite poder experimentar con la composición de la imagen, a partir de la distribución de los elementos que se muestran. Junto con este término surge el FUERA DE CUADRO, refiriéndose al espacio en el que se encuentra todo el equipo técnico.

Bibliografía consultada: Cine/Literatura. Ritos de pasaje, de Sergio Wolf. Ed. Paidós.; Diccionario de Cine, de Eduardo Russo. Ed. Paidós.; Historia del cine, de Román Gubern Vol. I, II y III Ed. Baber.
La imagen es de Alfabeto, creado por Abba Richman.

VER GLOSARIO GENERAL

Curso: Documental o Ficción

En Octubre AULA CRÍTICA da comienzo a DOCUMENTAL O FICCIÓN, un curso que te dará las herramientas para entender e interpretar el impulso que actualmente va tomando este género, a través de su historia, de las diversas teorías que lo justifican y del análisis de obras imprescindibles.

El curso estará a cargo de Marcela Barbaro, Licenciada en Relaciones Públicas y Técnica en Crítica Cinematográfica. Publica en Kinephilos y en Subjetiva.

ABIERTA LA INSCRIPCIÓN

Curso: La crítica que leemos

En Octubre AULA CRÍTICA da comienzo al curso LA CRÍTICA QUE LEEMOS, una mirada a las distintas tendencias, actuales y pasadas, de la crítica cinematográfica.

El curso estará a cargo de Isabel González, Licenciada en Artes y Profesora del Dpto. de Cinematografía en la Escuela de Artes (Universidad Central de Venezuela).

ABIERTA LA INSCRIPCIÓN

Volver sobre mis pasos

Volver sobre mis pasos recopila una serie de textos escritos por el cineasta cubano Tomás Gutiérrez Alea. Titón, como le llamaban sus amigos, nació y murió en La Habana (1928-1993). Durante su larga trayectoria como autor cinematográfico filmó 20 películas, entre documentales y ficción, cortos y largometrajes. Ha dejado su impronta en la historia del cine cubano y latinoamericano sobre todo por Historias de la Revolución (1960), Memorias del subdesarrollo (1968) y Fresa y chocolate (1995).

El libro publicado contiene textos que dan cuenta del inconformismo, de la intolerancia y del escepticismo de Gutiérrez Alea. También reúne una serie de dibujos, fotografías y cartas del autor, así como comentarios de importantes colegas como el norteamericano Sidney Pollack, el español Carlos Saura y el cubano Julio García Espinosa, entre otros.

En una entrevista publicada con motivo del estreno de Fresa y chocolate, dijo:

"El cine no puede evitar nutrirse directamente de aspectos de la realidad y conformar con ellos una obra, que por fuerza tiene que tener una significación y una incidencia sobre la realidad misma. Si hablamos de cine en este momento, nuestro cine, aparte del goce y disfrute que encierra, que es básico, también por fuerza tiene necesidad de adoptar una posición frente a la realidad, un criterio, ejercer de alguna manera la crítica frente a la realidad y a la vez ser objeto de crítica".

La Gaceta de Cuba, La Habana.

Documentales que sacudieron al mundo

Traducido por Sergio Sáez para Aula Crítica

¿Puede el cine cambiar la Historia? La pregunta provoca esta especial aproximación al formato documental. Mark Cousins propone diez películas que marcaron una verdadera diferencia para la realización de una muestra. He aquí cómo lo explica en Sight and Sound, la revista del British Film Institute.

Durante años he sostenido, en Sight & Sound y en otros sitios, que hablar del cine africano desde la perspectiva social y política de los problemas del continente implica una actitud condescendiente hacia las películas. He argumentado que deberíamos interesarnos en las películas de Ousmane Sembène, no porque sean portadoras de información sobre sociedad poscolonial, sino porque son grandes films. Después de todo, no vemos las películas de Ingmar Bergman por lo que puedan decir acerca de la sociedad sueca de los años 60. El cine de Sembène, por supuesto, también revela mucho acerca de su entorno (estructuras de poder, actitudes o códigos de vestimenta) del mismo modo que las cintas de Martin Scorsese lo hacen sobre Nueva York. Pero no es lo más importante de ellas.

Ahora, sin embargo, como comisario de la muestra "Ten Documentaries That Shook the World" (Diez documentales que sacudieron al mundo) he tenido que hacer un giro en redondo. He dejado de lado cuestiones estéticas para centrarme en una empírica: ¿Qué películas han tenido un impacto demostrable en el clima social, legislativo y político en el cual fueron gestadas? Me he permitido ser vago en cuanto a lo que se puede considerar un film (en la selección hay piezas concebidas para la televisión) pero estaba decidido a no cometer el pecado del anglocentrismo. Por este motivo, de China mostraremos Heshang - The River Elegy (Jun Xia, 1988); de los EE UU Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002) y The Thin Blue Line (Errol Morris, 1988); de Gran Bretaña Death of a Nation - The Timor Conspiracy (John Pilger y David Munro, 1994), BBC News Ethiopia Report (Michael Buerk y Mohammed Amin, 1984) y McLibel (Franny Armstrong, 2005); de Alemania Triumph of the Will (Leni Riefenstahl, 1936); de Francia The Sorrow and the Pity (Marcel Ophuls, 1970);y de Irán For Freedom (Hussein Torabi, 1980).

Heshang alimentó el debate acerca de las relaciones de China con las democracias al estilo occidental que culminaron en las protestas de la Plaza de Tienanmen y su brutal represión en 1989. Pretendía cambiar el mundo chino, y acabó haciéndolo en parte, aunque en la dirección errónea. El film de Tsuchimoto, Minamata, presenta el desgarrador proceso por medio del cual un grupo de pescadores llevó al consorcio Chisso delante de los tribunales por contaminar el curso de agua con methyl mercurio. Este es el documental original, y, como consecuencia del mismo, Chisso fue obligada a cambiar su forma de operar. Como es bien conocido Bowling for Columbine logró que Wal Mart dejara de vender cierto tipo de munición mientras que The Thin Blue Line, la original película sobre un error judicial consiguió que el vagabundo texano Randall Adams fuera indultado. La indignación provocada por The Timor Conspiracy fue tan grande que ayudó a la consecución de la independencia de Timor Oriental en 1999. Bob Geldof, tras ver Ethiopia Report, de Michael Buerk, concibió Live Aid, y ayudó a mejorar las condiciones de vida de cientos de miles de africanos. Mc Donalds fue marginada de la publicidad en escuelas como consecuencia del desafío legal contra la compañía documentado en McLibel. A pesar de que Leni Riefenstahl sostuvo lo contrario a lo largo de su extensa vida, lo cierto es que Triumph of the Will, pieza central del marketing hitleriano en la década de los 30 ayudó a inclinar a Alemania a favor de su psicótico Fuhrer. The Sorrow and the Pity, prohibida en la televisión francesa durante más de una década, quitó brillo a la imagen que Francia se atribuía haber tenido durante la guerra. Y For Freedom, emitida cada año en la televisión iraní, inaugura el aparente triunfo de la revolución de Khomeini en 1979.

Las películas china, alemana, iraní y francesa cambiaron la atmósfera de sus países, en algunos casos reevaluando el pasado para reformular el presente. Los tres films acerca de grandes corporaciones –McDonalds, Chisso y Wal Mart– son la parábola de David y Goliat. Aunque el documental fue formulado por John Grierson en Gran Bretaña en los años 30 como un arma social para la izquierda, lo cierto es que los filmes iraní y alemán son trabajos de derechas. Y las piezas de Pilger y de Buerk sobre Timor Oriental y Etiopía son poderosas expresiones visuales del liberalismo post-colonial.

No obstante, como dije, descubro lo que debería haber sido obvio: que esas películas fueron elegidas por su impacto social, y ese impacto tiene, en parte, su explicación en la estética. El director de Shoah, Claude Lanzmann dijo de la escena en el juzgado de Minamata, en la que los pescadores claman contra los directores de Chisso y empujan a la cámara, que se trata de algo “sin paralelos en la historia del cine”. Habla también de la belleza desgarradora y enigmática de la primera toma del film, un barco pesquero en el mar.

La película de Michael Moore es una mezcla situacionista de la indignación moral de John Pilgeresque, una sátira estilo Simpsons y un engendro sensiblero y audaz a la manera de Chris Morris. Triumph of the Will, de Leni Riefenstahl es el intento wagneriano de un Gesamtkunstwerk que es, obviamente, producto de una imaginación elevada, emocional y erótica. The Thin Blue Line entrecruza el film noir de Robert Siodmak con Crimewatch. En The Sorrow and the Pity Ophuls mezcla testimonios de colaboracionistas, chansons de Maurice Chevalier y fragmentos de películas en lo que él llama “una canción de amor por Francia”.

El alejamiento barroco, satírico, épico o mítico de estas películas de las normas griersonianas sobre la creación de filmes documentales ayuda a explicar seguramente cómo entraron en la cabeza del público y en el mundo exterior, para llevar consigo el cambio social. Incluso el trabajo de Michael Buerks parece haber tenido un fuerte impacto en parte a causa de su estilo: años después de su emisión, el editor de Asuntos Internacionales de la BBC John Simpson escribió que fue el alejamiento adoptado por Buerk en su escritura –el hecho de no demostrar su emoción, lo que permitía a otros sentirla. La diversidad formal de estas películas demuestra que el documental es menos una subsección de la cinematografía que algo parecido a una megalópolis fílmica, donde los géneros y lenguajes cinematográficos cohabitan e interactúan.

Cursos Septiembre 2007

Si siempre te ha interesado aprender más sobre el cine, si te interesa ejercer la crítica cinematográfica, pero no has podido dedicarte por falta de tiempo o por vivir lejos de los centros especializados, a partir de ahora lo tendrás más fácil. AULA CRÍTICA te propone cursos que podrás seguir desde tu propia casa y sin problemas de horarios.

En pocos días comenzarán nuestros cursos on-line dirigidos a los amantes del cine. Te invitamos a visitar nuestra web http://www.aulacritica.com/ y dar una mirada a los que te puedan interesar:

• LA CRÍTICA QUE LEEMOS, una mirada a las distintas tendencias, actuales y pasadas, de la crítica cinematográfica.
• CINE DOCUMENTAL, un curso que te dará las herramientas para entender e interpretar el impulso que actualmente va tomando este género, a través de su historia, de las diversas teorías que lo justifican y del análisis de obras imprescindibles.
• EL SENTIDO DEL FILM, taller de análisis cinematográfico, por medio del cual se busca observar los mecanismos que hacen de un film una obra de arte.
• CINE E HISTORIA, un recorrido por las distintas escuelas cinematográficas, y su correspondencia con los grandes movimientos sociales del siglo XX.
• LA CRÍTICA, PEQUEÑA OBRA LITERARIA, un taller de escritura creativa que ofrece herramientas teóricas y prácticas para que el alumno desarrolle su propia capacidad expresiva.
• PROGRAMAR UNA MUESTRA CINEMATOGRÁFICA propone, paso a paso, la preparación de una muestra con sentido crítico, planteando una visión integradora y novedosa.

Docentes:

• Isabel González es Licenciada en Artes y Profesora del Dpto. de Cinematografía en la Escuela de Artes (Universidad Central de Venezuela).
• Marcela Barbaro es Licenciada en Relaciones Públicas y Técnico en Crítica Cinematográfica. Publica en Kinephilos y en Subjetiva.
• Liliana Sáez es Licenciada en Artes, con especialización en Cinematografía y posgrado en Periodismo. Edita y publica en Kinephilos y publica en Miradas de Cine.

Mayor información: admin@aulacritica.com

Antonioni: Se van los últimos maestros

"Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que todo mirar rezuma falsedad,porque es lo que nos arroja más afuera de nosotros mismos, sin la menor garantía (...) De todas maneras, si de antemano se prevé la probable falsedad, mirar se vuelve posible; basta quizá elegir bien entre el mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena".

Fragmento de "Las babas del diablo", cuento que inspiró el Blow up de Michelangelo Antonioni. Palabras que parecen definir el cine de este maestro que ya se fue.

El adiós de Bergman

"Decirle adiós al cine fue muy simple porque ya no sentía las manos. A un coche antiguo, a un Hertz o un Jaguar, le puedes meter dos motores nuevos y basta. Pero si está muy mal a la par que antiguo, eso es otra cosa. Y así me sentí yo al dejar el cine. En la última película que rodé, empecé a temblar.

Esa película se llamó Fanny y Alexander y el rodaje duró siete meses. Era una serie de televisión y trabajamos todos los días durante siete meses, sin parar. Al final del día tenÍa que tener mis tres minutos y había tantos actores y actrices? Me dije a mi mismo: si quieres vivir más tiempo, tienes que prepararte para la vejez. En cierto modo, fue una despedida maravillosa. Trabajamos juntos, nos reímos juntos, lloramos juntos...

Cuando estaba en la Universidad estudié Historia de la Literatura y yo debía tener 19 o 20 años. Había una chica guapísima en clase. La chica más guapa que te puedes imaginar. Todos estábamos enamorados de ella. Yo sobre todo, y yo no era precisamente un chico guapo ni mucho menos. Tenía talento pero aun así nos rechazó a todos y no comprendimos por qué. Después de unos años, me la encontré y le dije: Todos estábamos enamorados de ti. ¿Por qué no te acostaste con nosotros? Ella me dijo: Verás, dos años antes de la universidad, estaba en Persia y conocí a un jeque árabe y fue el amante más maravilloso que había conocido hasta entonces. ¿Qué debía hacer? No quería arruinar las memorias de ese hombre.
Es exactamente lo que me pasó con Fanny y Alexander. Me lo pasé de miedo con un jeque árabe así que, ¿por qué continuar?"

Ingmar Bergman a Juan Cruz, en El país, 31-7-2007

Cinco veces favela, de nuevo

Han pasado 45 años desde que el Cinema Novo se inauguraba con una de las películas más significativas: Cinco veces favela (Joaquim Pedro de Andrade, León Hirszman, Marcos Farías, Miguel Borges y Carlos Diegues, 1962).

En aquella oportunidad, estos realizadores se propusieron filmar cada uno un episodio que mostrara los diferentes rostros de las favelas de Río de Janeiro.

Para retomar aquella experiencia, Carlos Diegues se ha planteado un proyecto titulado Cinco vezes favela - Agora por eles mesmos, que intenta realizar una nueva película, esta vez escrita y dirigida por jóvenes cineastas que viven en las favelas de Maré, Vidigal, Cidade de Deus, Parada de Lucas y Lapa.

La idea de Diegues es sólo aportar sus conocimientos en el aspecto técnico. Está seguro de que "la próxima revolución va a venir de estos niños, de la periferia".

Historie(s) du Cinéma

Histoire(s) du cinéma es el resultado de diez años (1988-1998) de trabajo de Jean-Luc Godard. El conjunto de videos cubre, bajo la mirada del auteur, la historia del cine vista desde diferentes ángulos: el cine como arte y como industria; el cine en relación con los diferentes discursos estéticos y sociales; el cine como testigo de un siglo.
El cineasta y el crítico se conjugan para ofrecernos esta síntesis en forma de ensayo autoral, donde las imágenes hablan de otras imágenes que han ido constituyendo un universo particular cargado de propuestas para el espectador.

Hemos olvidado
Por qué Joan Fontaine se inclina
Al borde del precipicio
Y que era lo que Joel McCrea
Iba a hacer a Holanda
No recordamos por qué
Janet Leigh se detenía en el Motel Bates
Y porqué exactamente
El gobierno americano había reclutado a Ingrid Bergman
Pero recordamos un bolso de mano
Un bus en el desierto
Un vaso de leche
Recordamos una corrida de botellas
Un par de anteojos
Una partitura
Un manojo de llaves
Porque a través de ellos
Y con ellos
Alfred Hitchcock triunfó
Donde Alejandro, Julio César, Hitler y Napoleón fallaron
En tomar el control del universo
Quizás haya diez mil personas
Que no hayan olvidado la manzana de Cezánne
Pero debe existir un billón de espectadores
Que recuerden el encendedor
Del Extraño en un tren
Y la razón de por qué Hitchcock se convirtió
En el único poeta maldito en tener éxito
Es que fue el mayor creador de formas
Del siglo veinte
Y es la forma la que finalmente nos dice
Qué yace en el fondo de las cosas
De hecho, qué es el arte
Sino aquello que convierte la forma en estilo
Y qué es estilo
Sino el hombre mismo.

Jean-Luc Godard: Extracto de Histoire(s) du cinéma

Los 25 años de Blade Runner

Aunque Ridley Scott haya realizado un nuevo montaje a su película, aunque quiera agregarle una serie de escenas nuevas, Blade Runner no deja de ser aquel film que hace veinticinco años maravilló a los cinéfilos, tanto por su discurso, como también por su propuesta estética.
Blade Runner no sólo le dio a Harrison Ford un personaje que está lejos del encasillamiento en el que lo han ubicado La Guerra de las Galaxias e Indiana Jones, otorgándole un perfil más oscuro, más predestinado.

El tema del hombre que invade el terreno de lo divino ya había sido tratado por el cine y por la literatura fantástica y de ciencia-ficción, pero los replicantes recreados por Ridley Scott tienen una fuerte carga protagónica. Cuando Roy se enfrenta a Tyrell para reclamarle su falsa perfección, su vulnerabilidad, no deja de hacernos enternecer, aunque inmediatamente en un acto de amor/odio se termine con la vida del creador, sumiéndonos en una tristeza abismal.

Celebramos los 25 años de esta obra que, inspirada en una novela, llegó al cine con su carga de efectos especiales futuristas que se vuelven distópicos cuando se maquillan del cine negro de los 50.

Cine cubano en dvd

La Cinemateca de Cuba y Fnac están editando en video películas cubanas de la etapa revolucionaria. Altamente recomendable es La primera carga al machete, de Manuel Octavio Gómez (La Habana, 1934-1988).

Octavio Gómez fue miembro fundador del ICAIC. Su cine se caracteriza por la constante búsqueda formal y la variedad temática, así como por la comprensión de la cultura popular. Luego de filmar una serie de documentales didácticos, rodó La primera carga al machete, un film audaz y polémico, fotografiado por Jorge Herrera.

El film recrea momentos de la batalla de la independencia de los cubanos contra la dominación española, filmados por un reportera, nada menos que un cuarto de siglo antes de que los hermanos Lumière dieran a conocer el cinematógrafo. Apoyado por recursos como la cámara en mano, el sonido directo y el cine-reportaje, el filme reconstruye con un tratamiento documental de vieja crónica, fragmentos de una época de la historia de Cuba: el comienzo de la Guerra de los Diez Años (1868-1878), cuando el machete, instrumento de trabajo, pasó a ser arma de combate en manos de los mambises contra las tropas españolas.

Este film recibió la Medalla de oro y el premio Luis Buñuel de la Crítica Cinematográfica Española, Festival Internacional de Cine de Venecia (1969), así como el Premio del Jurado en el Festival de Lovaina, Bélgica. Ha sido seleccionado entre los filmes más significativos del año, según la crítica de su país.

La violencia como creación

Referente del Cinema Novo brasileño, Glauber Rocha definió en su “Estética de la violencia” una realidad que aunque perdura en el continente americano, hoy tiene una oportunidad para cambiar. En su cine, esa realidad fue definitoria, tanto en su expresión como en su significado. Ese escrito es parte de un tríptico que se completa con la "Estética del hambre" y la "Estética del sueño". Ha pasado algún tiempo desde que Rocha publicó su manifiesto político y estético. Es oportuno revisarlo en esta hora, aunque el texto fue dado a conocer por su autor en Génova, durante el mes de enero de 1965. En la "Estética de la violencia" dice:

Evito la introducción informativa que se ha hecho característica en las discusiones sobre América Latina; prefiero definir el problema de las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos limitativos que los que emplea en su análisis el observador europeo. En realidad, mientras América Latina llora desconsoladamente sobre sus desgarradoras miserias, el observador extranjero no las percibe como un hecho trágico, sino como un elemento formal del campo de su encuesta.

En los dos casos, este carácter superficial es fruto de una ilusión que se deriva de la pasión por la verdad (uno de los más extraños mitos terminológicos que se haya infiltrado en la retórica latina), cuya función es para nosotros la redención, mientras que para el extranjero no tiene más significado que la simple curiosidad, a nuestro entender, nada más que un simple ejercicio dialéctico. De ese modo, ni el latinoamericano comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miserable grandeza del latinoamericano.

Fundamentalmente, la situación del arte en Brasil puede sintetizarse de este modo: hasta ahora, una falsa interpretación de la realidad ha provocado no solo una serie de equívocos que nos han limitado al campo artístico, sino que han contaminado sobre todo el campo político. El observador europeo se interesa por los problemas de la creación artística del mundo subdesarrollado en la medida en que estos satisfacen su nostalgia por el primitivismo; pero ese primitivismo se presenta bajo una forma híbrida, es heredado del mundo civilizado, y mal comprendido, puesto que ha sido impuesto por el condicionamiento colonialista.

América Latina es una colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer y el de hoy reside solamente en las formas más refinadas de los colonizadores actuales. Y mientras tanto, otros colonizadores tratan de sustituirlos con formas todavía más sutiles y paternalistas. El problema internacional de América Latina no es más que una cuestión: el cambio de colonizador; por consiguiente, nuestra liberación está siempre en función de una nueva dominación.

El condicionamiento económico nos ha llevado al raquitismo filosófico, a la impotencia a veces consciente, a veces no: lo que engendra, en el primer caso, la esterilidad, y en el segundo, la histeria. De ello se deriva que nuestro equilibrio, en perspectiva, no puede surgir de un sistema orgánico sino más bien de un esfuerzo titánico, autodestructor, para superar esa impotencia. Solo en el apogeo de la colonización nos damos cuenta de nuestra frustración. Si en ese momento, el colonizador nos comprende, no es a causa de la claridad de nuestro diálogo, sino a causa del sentido de lo humano que posee eventualmente. Una vez más el paternalismo es el medio utilizado para comprender un lenguaje de lágrimas y de dolores mudos.

Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un síntoma alarmante de la pobreza social; es la ausencia de su sociedad. De ese modo podemos definir nuestra cultura de hambre. Ahí reside la práctica originalidad del nuevo cine en relación con el cine mundial: nuestra originalidad es nuestra hambre, que es también nuestra mayor miseria, resentida pero no comprendida.

Sin embargo, nosotros la comprendemos, sabemos que su eliminación no depende de programas técnicamente elaborados, sino de una cultura de hambre que, al mirar las estructuras, las supera cualitativamente. Y la más auténtica manifestación cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradición surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del estancamiento social, de la mistificación política y de la mentira fanfarrona.

El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero la violencia de un hambriento no es por primitivismo: la estética de la violencia, antes de ser primitiva, es revolucionaria, es el momento en que el colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado. A pesar de todo, esta violencia no esta impregnada de odio sino de amor, incluso se trata de un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, es amor de acción, de transformación.

Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba explicarse para poder existir; el nuevo cine necesita hacerse un proceso a sí mismo para darse a comprender mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o haga delirante.

Por lo tanto, el nuevo cine no puede sino desarrollarse en las fronteras del proceso económico-cultural del continente. Por eso, en sus verdaderos comienzos, no tiene contacto con el cine mundial, salvo en lo concerniente a sus aspectos técnicos, industriales y artísticos.

Nuestro cine es un cine que se pone en acción en un ambiente político de hambre, y que padece por lo tanto de las debilidades propias de su existencia particular.

Pequeño planeta cinematográfico

Pequeño planeta cinematográfico es el reciente libro editado de Michel Ciment. El autor es crítico cinematográfico desde 1963, cuando entró a formar parte del grupo de escritores de Positif.

El libro pretende ilustrar los últimos cuarenta años del cine de autor, a través de diálogos que Ciment mantiene con distintos cineastas, entre los que se encuentran: Bresson, Godard, Fellini, Bertolucci, Oliveira, Angelopoulos, Makavejev, Kusturica, Skolimowski, Kieslowski, Jancsó, Von Trier, Herzog, Kaurismaki, Andersson, Boorman, Cassavetes, Scorsese, Malick, Tarkovski, Reisz, Greenaway, Arcand, Cronenberg, Campio, Hsiao-Hsien, Zhang Yimou, Kitano, Imamura, Oshima...

De los latinoamericanos, están Ripstein y Glauber Rocha. Ciment se lamenta por no haber podido entrevistar para esta ocasión al huidizo Erice o al mediático Almodóvar, así que además de la ausencia de cineastas españoles, el libro acusa otra ausencia, la de África.

Nota: la imagen es de Foureyes.

Próximos cursos

El próximo 11 de junio estaremos iniciando CINE DOCUMENTAL, un curso dictado por Marcela Barbaro*, que te dará las herramientas para entender e interpretar el impulso que actualmente va tomando este género, a través de su historia, de las diversas teorías que lo justifican y del análisis de obras imprescindibles.

También daremos comienzo al taller de análisis fílmico, EL SENTIDO DEL FILM, a cargo de Liliana Sáez**, por medio del cual se busca observar los mecanismos detrás de la obra que el espectador ve.

Además, hacemos el último llamado para incorporarse al curso LA CRÍTICA QUE LEEMOS, que se inicia la semana próxima, dictado por Isabel González***.

Para obtener mayor información sobre cada una de nuestras propuestas te invitamos a visitar nuestra página web.

* Marcela Barbaro es Licenciada en Relaciones Públicas y Técnico en Crítica Cinematográfica. Publica en Kinephilos y en Subjetiva.

** Liliana Sáez es Licenciada en Artes, con especialización en Cinematografía y posgrado en Periodismo. Edita y publica en Kinephilos y publica en Miradas de Cine.

***Isabel González es Licenciada en Artes y Profesora del Dpto. de Cinematografía en la Escuela de Artes (Universidad Central de Venezuela).

Cine para descubrir

Como cada año, el Festival de Cannes arroja entre sus premiados algunas cinematografías desconocidas que son bienvenidas en las carteleras cinematográficas.

Palma de Oro:

4 meses, 3 semanas y 2 días, de Cristian Mungiu (Rumania)

Gran premio especial del jurado

Mogari no mori (Foresta en duelo), de Naomi Kawase (Japón)

Gran Premio Especial 60º Aniversario

Gus Van Sant (EE.UU.), por Paranoid Park y el conjunto de su obra.

Mejor director

Julian Schnabel por Le scaphandre et le papillon (La escafandra y la mariposa, Francia)

Mejor actriz

Jeon Doyeon por Secret Sunshine de Lee Chang-dong (Corea del Sur)

Mejor actor

Konstantin Lavronenko por Izgnanie (Destierro) de Andrei Zviaguintsev (Rusia).

Mejor guionista

Fatih Akin por su film Auf der anderen Seite (Del otro lado, Alemania-Turquía)

Premio del jurado

Stellet Licht (Luz silenciosa), de Carlos Reygadas (México)

Persépolis, de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud (Francia)

Mejor corto

Ver llover, de Elisa Millar ( México)

Cámara de oro mejor ópera prima

Meduzot (Las medusas), de Edgar Keret y Shira Geffen (Israel-Francia)

World Cinema Foundation

Además de convertirse en una vidriera y en un mercado internacional de cine, los festivales suelen esconder empresas destacables como la presentación de la World Cinema Foundation en el Festival de Cannes por Martin Scorsese.

Esta iniciativa viene a saldar una vieja cuenta con el cine que sobrevive en algunos archivos con el polvo acumulado, las cintas avinagradas y el deterioro propio de las continuas proyecciones de una misma copia que el paso del tiempo y las lámparas de los proyectores va mutilando poco a poco... con excepción de unos pocos casos, en que obsesivos vigilantes del deterioro del celuloide van restaurando y manteniendo estas copias que, muchas veces son únicas en el mundo.

Por otro lado, están los grandes coleccionistas (Turner, por ejemplo), que se han tomado el trabajo de colorear los grandes clásicos, que ha comprado oportunamente, esgrimiendo su posesión de derechos de autor para impedir que obras que ya pertenecen a la cultura universal sean proyectadas ante las nuevas generaciones.

Por todo esto, aplaudimos la iniciativa de Martin Scorsese, que ha aprovechado un marco internacional como es el Festival de Cannes y apoyado por la presencia de directores prestigiosos, como Wong Kar Wai, Alfonso Cuarón, González Iñarritu, Stephen Frears y Abderrahmane Sissako ha presentado su Fundación:

"Esta Fundación tiene sus orígenes en la Film Foundation en los Estados Unidos de América, donde junto a George Lucas, Steven Spielberg y John Ford Coppola, así como también con Pollack, Kubrick y Eastwood, entendimos que si comenzábamos a implicarnos con los archivos, aportando nuestra influencia de realizadores, podríamos ejercer cierta presión sobre los estudios y otras áreas que han ido descuidando el patrimonio cinematográfico norteamericano. Esto data de 1990. Todo este tiempo he estado pensando que sería grandioso aplicarlo internacionalmente, particularmente con países que no tienen la posibilidad financiera para restaurar ciertos films. Ahí es donde debe operar la tenacidad y la obsesión del realizador, ahí es donde estoy poniendo el acento...

...He visto grandes films por televisión. En particular, recuerdo haber aprendido algo sobre la India con las películas de Satjayit Ray, no mirando films sobre la India realizados por otros países. Eso abrió un mundo para mí. Las películas extranjeras, vistas a través de la televisión, me permitieron conocer diversas culturas. Una vez que comencemos a entender el valor que tienen esas películas, comenzaremos a sentirnos menos extranjeros hacia esas otras culturas, lo que finalmente, podría venir acompañado de cierta comprensión política".

La propuesta es que cada país emprenda la recuperación de su patrimonio fílmico, a través del padrinazgo de estos directores de cine. Este propósito tiene como objetivo preservar la identidad cultural nacional.

La World Cinema Foundation ha sido presentada formalmente, y para demostrarlo, Scorsese anunció que ya tiene en su haber tres películas apadrinadas: Límite (1931), del brasileño Mario Peixoto; Transes (1981) del marroquí Ahmed Al Maanouni; y La Foret des Pendus (1964) del rumano Liviu Ciulei.

El proyecto no se quedará en la simple conservación, sino que se propone, a través de una gran red de cinematecas, su divulgación. Los amantes del cine, agradecidos.

Curso: La crítica que leemos

Alrededor del hecho cinematográfico se han levantado tres grandes tipos de discursos: la teoría, el análisis y la crítica. Los cuales se han interesado fundamentalmente en definir qué es el cine, hallar la esencia del mismo, ajustar perspectivas para su estudio y ver el fenómeno cine como un gran campo de investigación, el cual se puede interrogar de acuerdo a los intereses del estudioso o el investigador.

El cine como cualquier otra práctica de carácter social, se muestra susceptible de ser evaluada o juzgada por otro. Desde esta perspectiva, la crítica cinematográfica no es más que un tipo de discurso que tiene en el film un punto de partida, pero cuyo objetivo dependerá de los intereses y de la formación del crítico, así como del medio donde se publica la crítica.


Historia de la crítica cinematográfica
Los medios y los críticos
El cine que se critica
Los géneros de la crítica
Análisis de críticas



En este curso haremos un recorrido donde analizaremos la crítica cinematográfica como discurso, considerando sus distintos formatos, la evolución histórica del mismo y sus tendencias más representativas. Todo ello con el fin de tener una comprensión integral de la crítica como actividad fundamental en el desarrollo del hecho cinematográfico.