GLOSARIO: N

Marcela Barbaro



NARRACIÓN: El cine en sus comienzos no estaba concebido para contar historias, funcionaba como un registro de la realidad. Era considerado una atracción de feria con grandes innovaciones técnicas y, por ende, no formaba parte de las artes nobles como la novela y el teatro. Para poder lograr su autonomía y adquirir la respetabilidad de las otras artes, el cine tuvo que recurrir a la narración, a contar historias como hacían las otras disciplinas. Así, la narración se hizo parte del cine, compartiendo las mismas estructuras que cualquier relato de ficción: introducción, nudo y desenlace.
La primera aproximación a la narratividad y, por qué no al primer film de ficción, fue realizado por los hermanos Lumière: El regador regado (1896). George Méliès percibió el potencial del cine para contar una pequeña historia, la posibilidad de recrear un hecho distinto frente a la cámara. Sin embargo, será con David Griffith el verdadero comienzo de una gramática cinematográfica.
Los componentes del cine –según Jacques Aumont, definidos como una imagen móvil figurativa, que implica que los objetos mostrados son reconocidos socialmente, poseen un valor y tienen movimiento– condujo al cine a su encuentro indefectible con lo narrativo. Por lo tanto, todo film es narrativo aunque sea experimental. Para que un film no lo sea, no debería reconocerse absolutamente nada en él.
Bajo otra concepción, Francois Jost asocia y entiende a la narración, no como algo tan amplio, sino como el acto que posibilita comunicar a un narrador con sus destinatarios, los espectadores. Ambos se disponen a participar en dicho proceso mediante el intelecto.
Más allá de las distintas concepciones, el cine siempre nos cuenta algo: buenas y malas historias, innovadoras o reiteradas, originales o híbridas, entretenidas o abúlicas, pasajeras o inolvidables.

NATURALISMO/NATURALISMO POÉTICO FRANCÉS: Corriente de pensamiento artística de fines del siglo XIX, basada en reproducir la realidad con la mayor objetividad y verismo posibles. Su concepción del hombre radica en considerarlo sin albedrío y sujeto a la herencia genética y al medio en que vive. La condición humana está condicionada por problemas sociales como la pobreza, la violencia, el alcoholismo y la prostitución. El naturalismo y la influencia de los textos de Zola pusieron el verismo en circulación, oponiéndose al acartonamiento del Film d`art. André Antoine y su teatro libre llevan al cine Travail (1919), donde se utilizan escenarios naturales, actores no profesionales etc. Louis Feuillade realizó una serie de films llamada “La vida tal cual es” (1911-1913), con un temario de problemas sociales: el alcoholismo, el poder del dinero, el trabajo cruel de las minas, etcétera.
Jean Renoir dará a esta concepción naturalista un rigor más estilista, dando lugar al naturalismo poético francés o realismo negro de anteguerra: Naná (1926), La golfa (1931), Los bajos fondos (1936). Otros representantes de este tipo de cine serán Jacques Feyder (El signo de la muerte, 1933), Julián Duvivier (La Bandera, 1935), Marcel Carné (El muelle de las brumas, 1938). Los personajes del naturalismo poético francés pertenecían a las clases sociales más excluidas: ladrones, prostitutas, desertores, legionarios, etcétera. La topografía rondaba los ambientes sórdidos, las tabernas, los muelles, los suburbios industriales, callejones… Lo poético se relacionaba con la estilización romántica de los objetos más realistas. Lo negro tenía que ver con su carácter fatalista y su visión pesimista de la vida, acompañado de un nihilismo existencialista.

NEORREALISMO: Bajo el régimen fascista italiano, las voces de nuevos cineastas, algunos procedentes del Centro Sperimentale, logran una búsqueda hacia la representación de la realidad con el mayor verismo posible y contrarios a la opulencia que alimentaba el Duce. Hacer un “cine antropomorfo”, que tratase a los hombres vivos, y no de monigotes como hacía el oficialismo, así lo definía Luchino Visconti, uno de los primeros en llevar a la pantalla Ossesione (1942), film que inicia esta nueva etapa, para seguir con su búsqueda estética en La terra trema (1947/48). Roberto Rossellini se destaca con la trilogía Roma, ciudad abierta (1945), Paisá (1946) y Alemania, año cero (1948). Vittorio de Sica y el guionista Cesare Zavattini harán Ladrón de bicicletas (1948) y Umberto D (1951).
El agregado de “neo” se relaciona con las influencias que recibió este movimiento del naturalismo poético francés, el documental británico y el realismo ruso: dejar ver una nueva realidad oculta por la censura.
Los temas del neorrealismo se basaban en la concepción del hombre como ser social, que vive y se relaciona con la colectividad en la que está inmerso. El estilo hacía énfasis en el realismo y en el verismo cuasi documental. Mayormente, utilizaban actores no profesionales, escenarios naturales, diálogos sencillos, iluminación más realista, sin maquillaje, sin decorados ni artificios propios de los estudios, característicos del cine fascista de teléfonos blancos. Abogaban por mostrar de manera sobria una realidad sin adornos, en la que se dejaba entrever el sentimiento de revolución social que se estaba gestando.

NOUVELLE VAGUE: Los cambios políticos y sociales de finales de los cincuenta y principios de los sesenta dieron lugar al surgimiento de la Nueva ola francesa (1959-1962). Fue el fruto de un grupo de críticos de cine fundadores de la revista Cahiers du Cinema (1957), desde donde ejercieron la crítica, dejando en claro su cinefilia y su carácter revisionista sobre el cine realizado hasta entonces. Reivindicaron la obra de muchos cineastas, como Ford, Tati, Clouzot, Hitchcock, etc., y sentenciaron la obra de diversos directores provenientes del cinema qualité. También debutaron como cineastas. Sus primeros largometrajes fueron realizados entre 1958 y 1959, encabezados por Claude Chabrol en El bello Sergio (1954), luego será Francois Truffaut con Los 400 golpes (1959) y Jean-Luc Godard con Sin Aliento (1959), quienes marcaron una tendencia estilística y narrativa diferente, contraria al cine industrial, y de gran influencia en el resto de la cinematografías. El cine de la Nouvelle Vague pone su acento en cómo se cuenta una historia y resta importancia al tema. Implicaron una ruptura hacia el realismo psicológico del cine de género. Exaltaron el cine de autor, al priorizar la individualidad del artista, que se expresa a través del cine. Otros autores que se destacaron dentro de esta renovación fueron Eric Rohmer, Alain Resnais, André Bazin y Jacques Tati.

NUEVO CINE ALEMÁN: Fue una renovación dentro del cine alemán durante las décadas de los 60 y 70. El primer cambio fue impulsado por jóvenes cineastas provenientes del cortometraje. Sin llegar a consolidarse como movimiento, compartían el proyecto de querer renovar el concepto del cine en su país. En 1962 firman un manifiesto llamado de Oberhausen, debido al nombre de la ciudad, a través del cual se muestran en contra del cine de Alemania Occidental. Proponen un cine de lucha estética-cultural y contestatario, aunque al mismo tiempo necesitaban el apoyo político e industrial para poder concretar sus proyectos. El grupo de cineastas estaba compuesto por Alexander Kluge, Herbet Vesely, Volker Schlöndorff (El joven Torless, 1966; El Tambor, 1978) y Jean-Marie Straub, entre otros. La difusión televisiva permitió que alguno de ellos estrenara sus primeros largos, recibidos con indiferencia dentro su país. También trataban de construir sus propias cadenas de distribución bajo sistemas de cooperación con modalidades underground, y otros fueron asimilados como funcionarios culturales. Junto a ellos se destacó un cine femenino con autoras como Helma Sanders y Margarethe Von Trotta con El segundo despertar de Christa Klages (1977) y Las hermanas alemanas (1981).
En la década del 70 hubo una segunda renovación que surge a partir de autores como Wim Wenders (Alicia de las ciudades,1974; El amigo americano, 1977), Werner Herzog (Aguirre, la ira de Dios, 1972; Nosferatu, el vampiro, 1978) y Rainer Fassbinder (La angustia corroe el alma, 1975; Lili Marleen, 1981), quienes sin formar ninguna alianza ni vanguardia y con estilos personales, lograron jerarquizar y llevar un cine de autor más allá de sus fronteras.

NUEVO CINE AMERICANO (NEW AMERICAN CINEMA): Fue un movimiento heterogéneo que surge en la segunda posguerra, y que giraba en torno a la revista Film Culture –fundada en 1955 por Jonas Mekas, líder del cine independiente– y a la New York Film Maker´s Cooperative. Los integrantes del nuevo cine americano se postulaban en contra del cine industrial de Hollywood y su “americam dream”, al que consideraban estéticamente decadente. Vanguardistas y experimentales, en busca de distintas formas narrativas, utilizaron el super 8 y el 16mm e incursionaron en el vídeo, los cineastas probaron distintos circuitos de difusión alternativos y nuevos modos de producción. Sus representantes, localizados principalmente en Nueva York, fueron: John Cassavetes (Sombras, 1959; La canción del pecado, 1962), Shrirley Clarke (La conexión, 1961), Adolfas Mekas (The Bring, 1964) y Lionel Rogosin (Come back to Africa, 1958-60), entre otros.

NUEVO CINE LATINOAMERICANO: Los movimientos se fueron expandiendo desde Europa y Norteamérica hacia los países periféricos, dando origen al Nuevo Cine Latinoamericano, que brilló en la década del sesenta, enarbolando un espíritu crítico y revolucionario: en Cuba se lo llamó cine revolucionario cubano y se desarrolló de la mano de Tomás Gutiérrez Alea (Memorias del Subdesarrollo, 1968); en Brasil, el Cinema Novo estuvo encabezado por Glauber Rocha (Dios y el Diablo en la Tierra del Sol, 1964); en la Argentina, por el Grupo Cine de Liberación, con Fernando Pino Solanas y Eduardo Getino (La hora de los hornos, 1968) y el Cine de la Base, con Raymundo Gleyzer (Los traidores, 1973); en Bolivia, el grupo Ukamau estuvo representado por Jorge Sanjinés, con el film Ukamau; en Chile el cine de la Unidad Popular, bajo la voz de Miguel Littin (El Chacal de Nahueltoro, 1969); en Perú, la Escuela de Cuzco, integrada por los cineastas Manuel y Víctor Chamba, Luis Figueroa, César Villanueva y Eulogio Nishiyama con Kululi (1961). 

Bibliografía consultada: Cine/Literatura. Ritos de pasaje, de Sergio Wolf. Ed. Paidós; Diccionario de Cine, de Eduardo Russo. Ed. Paidós; Historia del cine, de Román Gubern Vol. I, II y III Ed. Baber.

La imagen es de Alfabeto, creado por Abba Richman.